ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ПОСЛЕ НАПОЛЕОНОВСКОЙ РЕАКЦИИ.

ГОФМАН. ЭЙХЕНДОРФ. ШАМИССО. ГЕЙНЕ. ГРАББЕ. ПОЗДНИЙ ГЁТЕ

Годы 1815—1830 в Германии, как и во всей Европе, — глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822). Относительно недолгий творческий путь писателя — 1808—1822 гг. — охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. При этом музыка оценивается как «самое романтическое из всех искусств». «Лира Орфея отворила врата ада», — писал Гофман в статье о Бетховене. Эта мысль связывает его с Вакенродером; даже его программный образ художника-энтузиаста восходит к Вакенродерову Иосифу Берглингеру.

Вместе с тем творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от многих иллюзий, свойственных иенским романтикам, кардинального пересмотра соотношения между идеалом и действительностью.

Ирреальный план у Гофмана утрачивает свое самодовлеющее значение, рушится иллюзия, что можно подменить действительность сказочным миром. Гофмановский герой (в отличие, например, от героя Новалиса) понимает, что нет никакой возможности укрыться от тягостной повседневности в выдуманном царстве мечты. Поэтому сама романтическая ирония как бы меняет направление. Иенцы были исполнены радостной убежденности в том, что романтическое «я» поэта способно возвыситься над действительностью, иронически снимая ее противоречия и создавая у читателя иллюзию абсолютной свободы. Герой Гофмана также иронически воспринимает окружающий мир и пытается вырваться из его оков, но писатель тут же иронизирует и над самим героем, понимая бессилие романтического «я» перед реальными противоречиями жизни.

Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами.

Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов — коллизии, там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814—1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству.

Художник для Гофмана — не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. События развертываются в современной Германии, даже с точным обозначением города (Дрезден). Гофман не только вводит в сказку реалии немецкого быта, но и со свойственной ему зоркостью подмечает характерные черты социальной психологии персонажей: это и самодовольный чиновник на ниве просвещения — конректор Паульман, и его дочь Вероника, мечтающая стать «госпожой советницей», и почтительно-вежливый регистратор Геербранд. Все течение их жизни подчинено сложившимся понятиям и представлениям чиновничье-мещанского уклада. Поэтому так контрастно выделяется на их фоне студент Ансельм, мечтательный энтузиаст, до смешного неловкий среди реального мира. Именно вокруг Ансельма и создается мир чудес.

Фантастическое в сказке Гофмана принципиально отлично от фантастики новелл Тика или Арнима. Гофман не ищет здесь мистических связей между человеком и потусторонними силами. Чем невероятнее происшествие, тем очевиднее для читателя, что это плод неудержимого вымысла писателя, что это сказка. Не случайно в сказочных эпизодах так много смешного. Торжествует ирония, и функция ее многозначна. Ирония граничит с сатирой в изображении маленького мирка обывателей. Но ирония коснулась и программного гофмановского героя — поэта и фантазера Ансельма. В лукавой экстравагантности счастливого конца есть свой иронический смысл, заданный уже заглавием сказки. Читателю как бы предоставлена возможность или всерьез принять поэтический вымысел как антитезу убожеству окружающего мира, или заранее примириться с его абсолютной иллюзорностью, иронически оценивая романтическую мечту.

Очевидец последних сражений с наполеоновскими войсками в Дрездене и Лейпциге, Гофман приветствовал победу над французским императором. Вместе с тем он был весьма далек от националистических настроений. Победа в освободительной войне не породила у него никаких иллюзий, ибо принесла с собой реакционный режим Реставрации. В первой части «Фантазий в манере Калло» Гофман записывает знаменательные слова: «Какого художника занимали когда-либо политические события дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак, и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды». «Роковое время» посленаполеоновской реакции порождало в сознании художника, как и у многих других европейских романтиков, смятение, обостряло его трагическое мироощущение.

Роман «Эликсиры сатаны» (1816) — одно из наиболее трагических и вместе с тем наиболее противоречивых произведений Гофмана. Внешне он примыкает к традиции так называемого «готического романа» конца XVIII в.: авантюрный сюжет, запутанные отношения между персонажами, образ двойника, мотивировки, связанные с религиозной концепцией греха и искупления. Автор как бы балансирует на грани реальности и мистики, хотя в конечном счете каждое вмешательство темных сил получает пусть и несколько натянутое, но все же реальное объяснение.

И в то же время Гофмана отделяет от произведений Уолпола, Анны Радклиф и других авторов «готических романов» некая существенная грань. Как бы ни были важны в развитии сюжета многочисленные запутанные авантюры Медарда, более значимым и определяющим оказывается то, что происходит в смятенной душе героя, обуреваемой противоречивыми чувствами. Резкое противоречие между личностью и миром — главная коллизия в литературе романтизма — отмечено здесь роковой тайной: человеческая душа не может быть постигнута рационально, и поэтому от человека можно ждать любого поворота в поведении: от злодейства до самопожертвования.