Круг иллюстрируемых авторов необычайно обширен. Доре создает интересные образы, когда иллюстрирует басни Лафонтена, сказки Перро, «Дон Кихота» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле. Однако тяга к роскошным, позшезным изданиям отрицательно сказалась на Доре-иллюстраторе, появляется перегруженность листа, театральность, ложный пафос и вместе с тем натуралистичность отдельных изображений в фантастических сценах. Но как только Доре обращается к реальной действительности, он вновь становится убедительным. В иллюстрациях к «Лондону» (1872) порой с протокольной точностью, но чаще создавая выразительные образы, он запечатлел контрасты большого города. Недаром одной из его гравюр впоследствии вдохновился Ван-Гог (см. том VI).

Романтизм и реализм, которые нашли такое широкое развитие в живописи уже в эпоху Реставрации и Июльской монархии, в скульптуре сказались гораздо позднее. О новых тенденциях можно говорить в творчестве трех скульпторов, а именно: Давида д'Анжера, Рюда и Бари. Первые произведения Давида д'Анжера (1788—1856) выполнены в духе классицизма периода Империи, но уже в статуе Конде (1817), предназначенной для моста Людовика XVI (мост де ла Конкорд), заметны новые веяния: разрушая статичность классической композиции, скульптор стремится передать внутреннюю жизнь, движение; не только увековечить героя, но изобразить его действие. Эта тенденция будет впоследствии развита Рюдом в статуе маршала Нея. Однако наиболее интересен Давид д'Анжер там, где он идет от реальных наблюдений, забывая академические каноны. Это портретные бюсты Ламартина (1829; Анжер, Музей), Паганини (1833, Анжер, Музей), а также бесчисленные медальоны писателей и художников; он сумел уловить индивидуальные и очень характерные черты Делакруа, Альфреда де Мюссе, Стендаля, Жорж Санд и многих других.

Франсуа Рюд. Выступление добровольцев в 1792 году («Марсельеза»). Фрагмент. См. илл. 51.

илл. 50

Франсуа Рюд. Выступление добровольцев в 1792 году («Марсельеза»). Рельеф триумфальной арки на площади Этуаль в Париже. Камень. 1833— 1836 гг.

илл. 51

Подлинным новатором в области скульптуры выступает Франсуа Рюд (1784— 1855), автор одного из самых популярных во Франции произведений: грандиозного рельефа «Выступление добровольцев в 1792 г.» («Марсельеза», 1833—1836), украшающего Триумфальную арку на площади Этуаль в Париже. Ко времени работы художника над рельефом он уже имел большой творческий опыт. С 1815 по 1827 г. он жил в Бельгии, принимал участие в декорировании многих зданий; им было уже создано немало рельефов, наиболее значительными являются барельефы дворца Тервюрн. Правда, работы, выполненные по приезде в Париж, — «Меркурий, завязывающий сандалию» (1827; Лувр) или «Неаполитанский рыбак с черепахой» (1833; Лувр) — как будто говорят о том, что Рюд становится мастером занимательных жанровых сцен, взятых из античной мифологии или из современной жизни. Однако стиль Рюда изменяется, когда он начинает работать над рельефом Триумфальной арки.

Когда подходишь к арке и окидываешь взглядом рельеф и до сознания еще только доходят образы мужественных воинов и парящей над ними женщины, уже слышишь ритмичную поступь марша и громкий призыв Свободы: «К оружию, граждане!» Зритель захвачен героическим пафосом произведения. Мужественный воин, широко шагая, увлекает за собой обнаженного юношу; поднятая рука воина призывает к борьбе. Напряженное движение как бы взлетает и усиливается в верхней части рельефа, в руках женщины, в развевающихся складках ее одежды. Драматическое напряжение достигает своего апогея в выражении лица женщины, широко раскрытых глазах, сдвинутых бровях, открытом рте, из которого вырывается призыв. Это же драматическое напряжение — в левой части рельефа: оно ощутимо в запрокинутой голове лошади и в жестах воинов. Наоборот, воины, стоящие справа, спокойны. Они как бы подготовляют движение центральных фигур. Как и Делакруа, Рюд не боялся сочетать фантастику и реальное: изображая события 1792 г., он облек воинов в античные одежды. Но композиция в целом благодаря одушевляющему произведение чувству звучит удивительно правдиво. Использование античных мотивов в рельефе объединяет скульптуру и архитектуру, создает их синтез. Это одно из самых романтических по своему эмоциональному звучанию произведений эпохи, однако оно органично вкомпоновано в архитектуру стиля ампир.

Удачное выполнение этого рельефа объясняется в известной мере тем, что скульптор сам пережил обе революции. Еще живы были детские воспоминания, когда отец записал его в «батальон школьников» и он маршировал вокруг бюстов Марата и Робеспьера. Идеи французской революции остались навсегда близкими скульптору, а события 1830 г. совершались на его глазах.

Но на какие бы сюжеты (исторические, мифологические, религиозные) ни были выполнены работы Рюда, в основе его творчества всегда лежит глубокое изучение натуры. В этом смысле очень интересен памятник Нею (1852—1853) на площади Обсерватории в Париже. Скульптор изобразил маршала призывающим к атаке. Как впоследствии писал Роден, Рюд уловил «тайну жестов, передаваемых искусством». Он сумел передать, как одно движение переходит в другое, как оно развертывается во времени; в этом новаторство Рюда. Однако не все в его творчестве было равноценно. Порой его произведения звучат фальшиво (например, памятник Наполеону в парке около Дижона).

Третьим скульптором этого времени, ищущим новых путей, был Антуан Луи Бари (1796—1875). Животные — основная тема Бари. Скульптор почти никогда не изображает животных в статике. Он дает их или в прыжке («Скачущий олень»; Лувр), или медленно идущими (идущий лев, идущий тигр и др.). Излюбленный мотив Бари — нападение одного животного на другое. Таковы его «Лев и крокодил», «Тигр, напавший на оленя» (1831, Лувр), «Лев и змея» (1833, ГМИИ) и другие.

Несмотря на то, что Бари принужден был ограничиться небольшими скульптурными работами или делать акварели, так как ему почти не давали официальных заказов, тем не менее его творчество носит монументальный характер. Скульптура Бари отличается резкой, сильной трактовкой форм, передающей напряженную мускулатуру животных.

Бари вместе с Делакруа, Руссо, Дюпре, Шеффером, Жаком и другими художниками, произведения которых часто отвергались жюри Салона, вел неустанную борьбу с академическим искусством. К концу 1840-х гг. борьба так обострилась, что художники решили организовать Салон Независимых в противовес официальному Салону. Это решение было принято художниками, собравшимися у Бари 15 апреля 1847 г.

Антагонизм между художниками-новаторами и представителями официального искусства, достигший в это время своего апогея, имеет непосредственную связь с теми оппозиционными настроениями, которые охватывают все больший круг художников и литераторов. Это было время, когда «Париж был наводнен памфлетами... которые с большим или меньшим остроумием разоблачали и клеймили господство финансовой аристократии» (К. Маркс) ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 11.).