Жан Франсуа Милле. Человек с мотыгой. 1863 г. Сан-Франциско, собрание Кроккер.

илл. 72

Иное настроение в картине «Человек с мотыгой» (Сан-Франциско, собрание Кроккер), выставленной в Салоне 1863 г.,— произведении, которое следует считать центральным в творчестве Милле. Это вполне четко сознавал и сам Милле. В одном из писем (11 января 1862 г.) он пишет: «Человек с мотыгой» принесет мне критику многих людей, которые не любят, когда их занимают делами не их круга, когда их беспокоят. . .». И действительно, критика о Милле заговорила как о художнике «более опасном, чем Курбе». Милле изобразил крестьянина, опершегося на мотыгу, но зритель ощущает, что он только что шел медленной, тяжелой поступью, с силой ударяя непокорную землю мотыгой. Крестьянин передан с большой выразительностью. В его лице художник подчеркивает изможденность, усталость, вся фигура говорит о напряжении. Это уже не тот крестьянин, о котором Милле писал: «Я хотел бы, чтобы существа, которых я изображаю, имели вид обреченных своей судьбе и чтобы было невозможно вообразить себе, что они хотят быть иными». Социально значителен образ крестьянина и в пастели «Отдых виноградаря» (ок. 1869, Гаага, музей Месдаг).

Жан Франсуа Милле. Отдых виноградаря. Пастель. Ок. 1869 г. Гаага, музей Месдаг.

илл. 74

Но в работах Милле 60-х — начала 70-х гг. звучат и оптимистические нотки, когда он свое внимание сосредоточивает на пейзаже и дает его залитым солнечным светом. Таковы его пейзажи «Купанье пастушкой гусей» (1863; частное собрание) и «Купанье лошадей» (1866; Бостон, Музей). В «Молодой пастушке» (1872; Бостон, Музей) Милле изображает солнечный луч, проходящий сквозь листву деревьев и играющий на платье и лице девушки. Милле в последний период творчества стремится запечатлеть мгновенье. Эту же тенденцию мы видели у Домье в работах 60-х гг., но у Домье мимолетный жест был в то же время жестом, раскрывающим суть характера изображенного персонажа. У Милле фиксация момента вызвана стремлением дать более непосредственно живое отображение видимой действительности — как, например, в пастели «Осень, отлет журавлей» (1865—1866), в которой жест пастушки, наблюдающей за журавлями, вот-вот должен измениться; в картине «Гуси» (Салон 1867 г.) кажется, что сейчас переменится мерцающий свет. Здесь намечается тенденция, которая найдет развитие у будущих художников-импрессионистов.

Жан Франсуа Милле. Возвращение с поля. Вечер. 1873 г. Прежде Париж, собрание Долируа.

илл. 73

Однако в последних его работах, особенно в фигурных композициях, вновь видны поиски монументальности; об этом свидетельствует его картина «Возвращение с поля. Вечер» (1873; бывшее собрание Долируа), в которой группа крестьян и животных выделяется на фоне вечернего неба слитным обобщенным силуэтом.

Милле был не только живописцем, но и замечательным рисовальщиком. Особенно интересны его пейзажные рисунки, как, например, «Монастырь в Вовиле» (ок. 1871), и наброски фигур.

Жан Франсуа Милле. Монастырь в Вовиле. Рисунок. Перо, кисть, цветные карандаши. Ок. 1871 г. Прежде Париж, собрание Руар.

илл. 71

Начиная с 1848 г. и до конца жизни Милле работает над образом крестьянина. Правдиво изображая действительность, Милле невольно придает своим картинам социальный смысл. Именно с этой стороны и воспринимали его современники и потому приписывали ему революционные идеи. На деле же Милле, погрузившись в деревенскую жизнь, ограничил себя изображением деревни и ее жителей. Замкнутость и стремление во что бы то ни стало сохранить патриархальные традиции не позволили Милле увидеть и понять Парижскую коммуну, как понял ее другой художник, Курбе — один из самых последовательных и активных борцов за критический реализм.

Гюстав Курбе. После обеда в Орнапе. 1849 г. Лилль, Дворец изящных искусств.

илл. 77

Родился Гюстав Курбе (1819—1877) на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в коллеже в Безансоне, затем в школе рисования у Флажуло. По приезде в Париж (1840) Курбе посещает ателье Сюиса, работая на живой модели, а в Лувре копирует старых мастеров. Он дебютирует в Салоне 1844 г. «Автопортретом с черной собакой» (Музей изящных искусств города Парижа). Как эта картина, так и другие его ранние произведения—«Влюбленные в деревне» (Салон 1845 г.; Лион), «Раненый человек» (1844; Лувр)—говорят о романтических настроениях художника. Они проникнуты сентиментальной мечтательностью, но уже дают представление о высоких живописных способностях молодого мастера. Эти качества с полной силой стали ощутимы в картине «После обеда в Орнане» (1849; Лилль, Дворец изящных искусств). Художник утверждает свое право изображать людей своей среды, которых он хорошо знал и наблюдал в привычной обстановке. В кухне, только что пообедав, сидят: отец Курбе, сам художник, музыкант Промайе и Марлэ. Все изображено так, «как было в жизни», художник не побоялся одного из присутствующих показать спиной к зрителю. Вместе с тем Курбе выразил общность между людьми, объединенными одним настроением, вызванным музыкой. Художник представил фигуры в большом масштабе, на большом холсте, он как бы подвел зрителя близко к изображенным; опуская детали, он дает обобщенные образы, достигая этим их значительности и монументальности. Картина была выставлена в Салоне 1849 г., и тогда возвеличение обыденной темы показалось дерзостью.

Гюстав Курбе. Дробильщики камней. 1849—1850 гг. Не сохранилось; прежде Дрезден, Картинная галлерея.

илл. 78

Однако в произведениях, выставленных в следующем Салоне (1850/51 г.), дерзания Курбе идут дальше. В картину «Дробильщики камней» (1849—1850; ранее в Дрезденской галлерее, погибла во время второй мировой войны) Курбе сознательно вкладывает социальный смысл. Художник поставил своей целью изобразить непосильный труд и нищету людей. «Так начинают и так кончают»,— пишет он в объяснении к этой картине. Курбе дает обобщенный образ людей труда. Несмотря на некоторую еще условность в передаче света, пейзаж воспринимается нами очень правдивым, так же как и люди, работающие в нем. Наряду с этой картиной в Салоне показаны «Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки» (в 1854 г. была переписана, находится в Токио) и «Похороны в Орнане» (1849; Лувр). Все эти полотна не были похожи ни на изысканные холодные композиции Энгра, ни на страстные, эмоционально приподнятые произведения Делакруа. Особенно поразили современников индивидуальным и своеобразным подходом к действительности «Похороны в Орнане».

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 1849 г. Париж, Лувр.

илл. 76

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. Фрагмент. 1849 г. Париж, Лувр

цв. илл. стр. 72-73

Огромное темное полотно как по теме, так и по художественному мастерству выделялось в Салоне среди безликих работ. Все было ново: темой послужили похороны одного из обывателей маленького провинциального городка; герои картины — мелкие буржуа и зажиточные крестьяне, которых живописец представил без всяких прикрас. Курбе как бы декларирует в этой картине один из своих принципов: передать жизнь со всей беспощадной правдой. Недаром эту картину одни критики называли «прославлением безобразного», но другие (Шанфлери), оправдывая художника, писали: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа». И действительно, лица по большей части лишены одухотворенности и красоты, но зато они правдивы. Художник не побоялся монотонности, фигуры статичны. Но по выражению лиц можно прочесть, как собравшиеся реагируют на происходящее событие. Именно потому Курбе повернул участников церемонии лицом к зрителю. На такой композиции художник остановился не сразу. Известен эскиз, где представлена движущаяся процессия, а потому лица многих людей не видны. На картине же видишь лицо каждого, причем почти все изображения портретны. Например, можно узнать отца, мать и сестру Курбе, поэта Макса Бюшона, стариков-якобинцев Плате и Кардо, музыканта Промайе и многих других жителей Орнана.

В картине совмещены как бы два настроения: сумрачная торжественность, соответствующая моменту, и жизненная обыденность. Торжественным аккордом звучит черный цвет траурных одежд, строги выражения лиц и застылы позы собравшихся у могилы; суровы скалистые уступы орнанского пейзажа. Но в возвышенное настроение вкрадываются прозаические нотки, безразличны лица мальчика-прислужника и причетников, особенно обыденным кажется лицо человека, поддерживающего крест. Значительность момента нарушает и изображение на первом плане собаки с поджатым хвостом. Но все эти уточняющие детали важны для художника, завоевывающего себе право на изображение повседневной жизни. Возможно, в этом слышался и полемический задор художника, который хотел свое искусство противопоставить искусству официального Салона. То же стремление ощутимо в картине «Купальщицы» (1853; Монпелье, музей Фабр). Как не похожи Эти толстые буржуазки на анемичных, бескровных нимф, выставляемых обычно в Салоне! Понятна буря негодования, вызванная картиной. Следует отметить, что здесь обнаженное тело (как и в картине того же года «Борцы»; Будапешт, Музей) трактовано с предельной осязаемостью, объемностью. Эта тенденция удерживается в дальнейшем творчестве Курбе.