Особого упоминания заслуживает творчество мастеров-баталистов реалистического направления. Наиболее значительно творчество Альфреда Невиля (1835— 1885), участника франко-прусской войны 1870—1871 гг. Невиль умел воссоздать в их жизненности и психологической конкретности отдельные военные эпизоды, что выгодно отличает его картины от официально-парадных батальных картин салонного направления. Его «Последние патроны» (1873) правдиво передают мужество и стойкость небольшой группки французских солдат, засевших в доме и отстреливающихся до последнего патрона от наступающего врага.

Если по сравнению с историческими композициями Делакруа или Сурикова картинам Невиля не хватает широкого эпического дыхания, чувства общеисторической значимости события, то их сильной стороной, особенно на фоне салонного искусства того времени, является именно жизненная конкретность и убедительная искренность трактовки отдельных батальных эпизодов, героем которых становится простой солдат («Защита Бурже», 1879; «Бой у кладбища Сен-Прива», 1881; Музей изящных искусств города Парижа).

Батальная живопись современника Невиля — Эдуарда Детайля (1848—1912) при еще большей, чем у первого, точности изображения всех подробностей соответствующего эпизода носит более внешне парадный характер и не свободна от известной дозы официального патриотизма. Таковы «Сон» (Салон 1888 г.), а также написанные при участии Невиля огромные панорамы битв при Резонвиле (фрагмент в Гренобле) и Шампиньи (Версаль, Музей) (1882—1889). Наибольший художественный интерес представляют его часто очень живые и всегда почти документально точные акварели и зарисовки, собранные в двухтомнике «Французская армия» (1884).

Реалистическим направлениям во французском искусстве 70—80 гг. противостояло не только эклектическое и коммерческое искусство Салона. В эти годы выступает и группа художников, тесно связанная в своих исканиях с развитием символизма в художественной культуре Франции.

Творчество представителей этого направления во французском изобразительном искусстве — Гюстава Моро, Пюви де Шаванна не имело того большого значения для судеб эстетической культуры Франции, которое имела деятельность французских поэтов-символистов, например поэзия Малларме. Однако все же в художественном отношении их творчество представлялось более значительным, чем лжеискусство Салона.

Художников этих, весьма отличающихся друг от друга, сближал, однако, ряд существенных особенностей в их творческой деятельности. Все они, особенно Это касается Пюви де Шаванна и Моро, как бы в равной мере противопоставляли себя и ремесленной рутине, и плоскому анекдотизму все более впадающего в слащавый натурализм Салона, и тому отходу от больших значительных тем, от законченной и монументальной композиции, которое было, по их мнению, характерно для импрессионистов. Однако их критика как Салона, так и импрессионистов не велась с прогрессивных реалистических позиций. Они отнюдь не стремились к большей жизненной правдивости образа, сближению искусства с конкретными социальными проблемами, волнующими современное общество. Их творчество носило по сравнению с Салоном новаторский характер, но это было «новаторство», направленное на создание художественного языка, отходящего от реализма и подготавливающего переход буржуазного искусства на открыто антиреалистические позиции.

Относительно большую ценность представляет собой искусство Пьера Пюви де Шаванна (1824—1898). Этот художник стремился к созданию большого монументально-декоративного искусства, ясного и величавого по своему художественному языку. В какой-то мере это было своеобразной реакцией на станковую ограниченность и этюдность импрессионизма, на то забвение традиций монументального, связанного с архитектурой искусства, которое вообще было характерно для большинства художников второй половины века. Однако это стремление Пюви де Шаванна носило отвлеченно-формальный характер; возрождение больших форм реалистической монументальной живописи, связанной с жизнью народа, в условиях буржуазной Европы последней трети 19 в. являлось утопией. Характерно, что большинство картин Пюви де Шаванна и монументальных росписей было посвящено или аллегорически трактованным «общечеловеческим» темам («Работа» и «Отдых», 1863; обе в Амьене, в Музее Пикардии), или религиозно-мистической интерпретации легендарно-исторических тем (цикл «Жизнь св. Женевьевы», 1874— 1898; Париж, Пантеон).

Пьер Пюви де Шаванн. Св. Женевьева — покровительница Парижа. 1898 г. Роспись из цикла «Жизнь св. Женевьевы». Париж, Пантеон.

илл. 129 б

Художник большой культуры, хорошо строящий ясно расчлененную, проникнутую широким ритмом композицию, Пюви де Шаванн все же не мог избежать налета внешней стилизации в трактовке формы. Его образы проникнуты какой-то дремотной, отвлеченной от шума жизни, прекраснодушной мечтательностью. Его попытки создать аллегорическое воплощение явлений современной ему индустриальной техники глубоко фальшивы и лишены действительно образного содержания. Некоторые из них почти анекдотичны, как, например, «Физика» (1896; Бостон, Библиотека), где изображены женщины в «античных» одеяниях, летящие вдоль аккуратно нарисованных телеграфных проводов. Искусство Пюви де Шаванна ставило важную проблему возрождения монументального искусства в исторических условиях, враждебных этому виду искусства, отсюда и те ложные решения, к которым пришел художник.

Творчество Гюстава Моро (1826—1898), выходца из богатой буржуазной семьи, представляет меньший художественный интерес. Его искусство — типичный пример дешевого, предназначенного для самого невзыскательного мещанского вкуса псевдозначительного символизма. Моро — «достойный» французский собрат таких немецких символистов, как Бёклин, Штук и другие.

Гюстав Моро. Орфей. 1865 г. Париж, Лувр.

илл. 129 а

Типичным примером является его акварель «Венера», мифологическая сцена с полулежащей девой, стерегущими ее грифонами и «печально-загадочным» сумеречным пейзажем. Такова и его «Ночь» (акварель; ГМИИ) и его «знаменитый» «Орфей» (1865; Лувр). В целом символизм Моро банальностью своих идей почти скатывается до уровня салонного искусства и является ярким примером той художественной и идейной пустоты, которая отличает буржуазное, бегущее от реализма искусство последней трети века.