Жан Батист Карпо. Танец. Фрагмент. См. илл. 82 б.

илл. 82 а

Жан Батист Карпо. Танец. Модель скульптурной композиции для фасада Большой Оперы в Париже. Гипс. 1869 г. Париж, Лувр.

илл. 82 6

Реалистическое направление в скульптуре 70—80-х гг. продолжало развиваться в борьбе с салонным искусством, в котором слащаво-сентиментальные композиции сменялись фальшиво театральной патетикой. Подобные работы при внешнем различии манер отличало поразительное забвение законов пластики, злоупотребление самодовлеющими эффектами и виртуозной имитацией натуры, плоский анекдотизм замысла. Таковы, например, конная статуя Жанны д'Арк в Париже Фальгиера или его же «Диана с луком» (Салон 1887 г.). Среди всей этой безликой и суетливой массы ловких ремесленников, равно пользующихся успехом как в годы Второй империи, так и в период Третьей республики, выделялся действительно ярким талантом сочетающий в своих работах жизненную свежесть и декоративную красоту образа сын каменщика из Валансьена Жан Батист Карпо (1827—1875). Его «Девочка-рыбачка» (1871; ГМИИ) пленяет нежной гибкостью отроческого тела, жизнерадостностью настроения. В своих многочисленных очень живых и изящных портретах Карпо не всегда стремился к глубокому раскрытию изображаемых характеров (например, портрет Гарнье; 1869; Лувр), зато в монументально-декоративных работах празднично-изящный характер его композиции (например, «Танец» на фасаде здания парижской Оперы III. Гарнье, 1869) вносил нотку жизнерадостности и поэтичности в тяжеловесно-помпезное оформление архитектуры тех лет. Эклектический характер зодчества 50—70-х гг. сковывал незаурядное декоративное дарование художника. Лишь в композиции, созданной мастером для фонтана Люксембургского сада «Четыре страны света» (1872), полностью раскрылись сильные и ограниченные стороны монументально-декоративного дарования Карпо — живая динамика образа, богатство точек зрения — при излишней живописной усложненности и недостаточной тектоничности скульптурного образа.

Однако основная линия развития реалистической скульптуры осуществлялась не столько в творчестве Карпо, сколько в искусстве Далу и в особенности такого большого мастера, как Огюст Роден. Жюль Дау (1838—4902) учился у Карпо. Однако лишь в некоторых ранних его работах чувствуется связь с искусством Карпо. Но и в этих произведениях стремление к реалистически правдивой трактовке образа явно довлеет над интересом к декоративному изяществу целого. В дальнейшем творчество Далу, активного участника Парижской коммуны, вынужденного жить до 1879 г. в изгнании в Лондоне, приобретает четко выраженный демократический характер. Типична своим реализмом, уважением к образу человека труда его статуя молодой матери («Бретонка, кормящая ребенка», 70-е гг.; Эрмитаж). Жизненная непосредственность мотива сочетается в этой большой станковой скульптуре с монументальной ясностью композиции. Скульптура эта также примечательна мастерством владения техникой терракоты.

Далу был одним из лучших мастеров реалистического скульптурного мемориального портрета своего времени. Его портретные надгробия О. Бланки (1885) и В. Нуара (1890) (оба на кладбище Пер-Лашез) поражают своей реалистической правдивостью и острой эмоциональной выразительностью.

Менее бесспорны достижения Далу в области монументального искусства. Композиция «Триумф республики» (1879—1899; Париж, площадь Нации) при всей своей эффектности и яркой выразительности отдельных групп производит громоздкое, лишенное цельности впечатление.

Последние годы Далу, так же как и его бельгийский современник К. Менье, работал над проектом большого Памятника труду. Некоторые подготовительные фигуры к этому памятнику, например «Пудлинговщик», «Крестьянин» (1889—1902; Музей изящных искусств города Парижа), утверждая этическую значительность образов человека труда, отличаются высокими художественными достоинствами.

Центральной фигурой французской скульптуры был Огюст Роден (1840— 1917). Наряду с Менье Роден — один из крупнейших мастеров западноевропейской скульптуры того времени.

Роден стремился к утверждению положительного героя, к воспеванию значительных качеств человека. Поэтому в его творчестве раскрылась вся мера возможностей и все трудности художественного развития, присущие пластике в эпоху капитализма. Роден не смог, особенно в годы, следовавшие за Парижской коммуной, подняться над неопределенным гуманизмом своих воззрений и увидеть и почувствовать, что единственно реальный, связанный с жизнью положительный образ, достойный героически-монументального воплощения, мог быть только образом человека труда, в частности образом пролетария. Бельгийский скульптор Менье сумел пойти по этому пути, сумел увидеть в человеке труда не только объект эксплуатации, но и единственного носителя достоинства и величия человека. Роден не смог пойти по этому пути. Его искусство, очень широкое по кругу идей, переживаний, чувств, по страстной бурности творческих исканий, по своему драматизму, вместе с тем было обречено на трагически неразрешимые противоречия. Они и привели мастера в конце его творческого пути к частичному отказу от реализма и к переходу на позиции отвлеченно-символического литературно-риторического искусства.

Но в годы расцвета лучшие произведения Родена являлись одной из вершин реалистической скульптуры эпохи капитализма. Духовная жизнь человека воспринимается Роденом как мир сложных переживаний, богатый внутренним развитием. В этом отношении Роден — продолжатель великих традиций реализма нового времени. Что особенно ценно, искусство Родена далеко от хотя бы косвенной попытки опоэтизировать, эстетически принять сложившийся образ жизни, характерный для буржуазной Франции того времени.

Роден учился у довольно посредственных представителей салонного академизма. В юности он был вынужден зарабатывать на жизнь, работая над различной декоративной лепниной, «украшавшей» фасады вновь воздвигаемых уродливых Эклектических домов Брюсселя и Парижа. Эта тяжелая поденщина воспитала в нем органическое отвращение к современной ему «расхожей» скульптуре. Его подлинными учителями стали близкие его творческим исканиям правдивого, драматически страстного искусства мастера французской готической скульптуры и Микеланджело.

Уже в сравнительно ранней работе «Человек со сломанным носом» (1864), ( Упоминаемые ниже произведения (или их повторения) - за исключением памятников - хранятся в музее Родена в Париже.) Роден выступает как беспощадно правдивый реалист. Вместе с тем Роден утверждает значительность образа человека, раскрывая внутреннее духовное его состояние, резко выявляя характерные черты облика.

И в дальнейшем, в своем «Идущем человеке» (1877) и особенно в «Бронзовом веке» (1876), Роден стремится перейти к созданию монументальных, значительных произведений. Чрезвычайно характерно, что скульптор при этом ищет для этих образов некий характерно выразительный, полный внутреннего эмоционального содержания мотив движения. Таков широкий, уверенный, стремительный шаг в «Идущем человеке», затем переосмысленный в образе «Иоанна Предтечи» (1878). В «Бронзовом веке» передан образ жизненной силы, пробуждающейся от сковывающего ее сна. Чистая ясность силуэта и энергичная, полная сдержанной динамики моделировка придают этому мотиву переходного движения ощущение подлинной монументальной значимости.

Огюст Роден. Бронзовый век. Бронза. 1876 г. Париж, музей Родена.

илл. 120

Вместе с тем в своих скульптурах Роден стремится преодолеть холодную красивость моделировки академизма; скульптор, так же как, впрочем, и многие живописцы, литераторы того времени, ищет прекрасное не в отвлеченно-идеальном, а в характерно-выразительном, драматически-содержательном. Иногда Роден в этом своем стремлении обращается к прямому изображению уродства стареющей плоти. Такова его навеянная одной из баллад Вийона «Некогда прекрасная Омьер» (ок. 1885) — образ скорби и отчаяния увядшей, вступающей в зиму своей жизни женщины.