Ирландец Уильям Малреди (1786—1863) писал таких же «маленьких» людей, с тем же теплым сочувствием. В очерченных мягким контуром фигурах деревенских влюбленных в его картине «Сонет» (ок. 1873; Лондон, музей Виктории и Альберта) есть поэтичность и эмоциональность.

Со второй трети 19 в. начинается следующий этап развития английского искусства. В это время в Англии окончательно устанавливается господство промышленной буржуазии. Войны, жестокое подавление всякого сопротивления сопровождают наступление английского капитализма на страны Востока, окончательное порабощение Индии, расширение колоний в Индонезии, Афганистане, Южной Африке, захват рынков в Китае.

В английском искусстве внешне все благополучно и даже наступает оживление, связанное с увеличением официальных заказов на сооружение правительственных и административных зданий и памятников не только в Лондоне и не только в Англии, но повсюду в Британской империи, включая колонии.

Однако столь счастливый, по мнению буржуазных историков, викторианский период отнюдь не отмечен гармоническим расцветом искусств.

В области архитектуры и изобразительного искусства проявляются очень заметно тенденции утверждения интересов торжеству ющей английской буржуазии и вместе с тем быстро нарастают признаки упадка.

Английские зодчие продолжают возводить здания в классическом стиле или в стиле готики. При этом и в тех и в других можно видеть, с одной стороны, тяготение к археологически точной реставрации стиля, с другой — стремление к официальной представительности архитектуры. В классическом духе сооружаются музеи, концертные залы, в готической— церкви (в середине века их строится огромное количество), помещения судов и, наконец, новое здание парламента (1840—1868) по проекту Чарлза Баррл (1795—186Э) с интерьерами, оформленными Огастесом Пьюджином (1812—1832).

Чарлз Бэрри, Огастес Пьюджин, Эдуард Бэрри. Парламент в Лондоне. 1840—1868 гг. Общий вид.

илл. 160

Если в литературе еще первые романтики открыли очарование народной поэзии, то в области пластических искусств только в середине 19 в. оценили художественные достоинства давних народных ремесел. Есть в этом и заслуга Пьюджина. Однако Пьюджин, фанатически преданный католицизму, используя традиции витража, резьбы по дереву и т. п., искал в своих интерьерах, особенно церковных, не столько национальное своеобразие, сколько настроение религиозности.

Привкус ханжества дает себя чувствовать в мемориальной скульптуре. Памятники, хотя их появляется много, не представляют собой области, где могут свободно развиваться реалистические искания в скульптуре, так как они часто превращаются в памятники «героям» британского империализма.

Джозеф Пакстон. «Хрустальный дворец» в Лондоне. 1850—1851 гг. Внутренний вид. Не сохранился.

илл. 161

Архитектура с середины 19 в. становилась все более подражательной, новые открытия и находки все чаще оказывались заслугой строителей-инженеров, а не зодчих. Такими техническими новшествами были торговые помещения и первые железнодорожные вокзалы со стеклянными кровлями, а также знаменитый «Хрустальный дворец» — павильон Великобритании на Всемирной промышленной выставке 1851 г. в Лондоне. Автором этого павильона был даже не инженер, а садовник Джозеф Пакстон (1801—1865). Пакстон построил сначала несколько гигантских теплиц для привозимых из колоний экзотических растений — пальм, виктории-регии и т. п. Этот опыт подсказал ему конструкцию павильона, представлявшего собой сборный каркас из однотипных в основном чугунных деталей, заполненный стеклом.

Пакстон. «Хрустальный дворец» в Лондоне. Поперечный разрез галлереи

рис.на стр.140

Сверкающее огромное здание павильона, делившегося на три этажа галлересй с плоскими кровлями, с центральным трансептом, перекрытым сводом, производило неотразимое впечатление. После выставки павильон был разобран и перенесен— причем еще усовершенствован — из Гайд-парка в южную часть Лондона, в Сайденхэм. «Хрустальный дворец» получил мировое признание. Радовался «беспримерной в летописях искусства смелости» этой архитектуры из стекла и металла наш Стасов, он оценил в ней «красоту и простоту», увидел в павильоне новый тип зданий—«дворец для самого народа». Много времени спустя французский архитектор Ле Корбюзье, видевший павильон незадолго до того, как его уничтожил пожар 1936 г., писал: «Я не мог оторвать глаз от этой торжествующей гармонии».

На развитии изобразительного искусства отрицательно сказывается как характер официальных заказов, так и запросы частного покупателя. Королевская Академия «викторианской эры» представляет собой пример удивительного сращения казенно-государственных установок и мещанских вкусов.

Нельзя сказать, чтобы между английским изобразительным искусством и передовой реалистической литературой не было никакой аналогии. Трогательные сцены и персонажи Диккенса как бы предвосхищены Уилки и Малреди; недаром есть нечто общее с ними в манере иллюстратора романов писателя «Физа» (А.-Н. Браун). Похожи на героинь Диккенса и девушки с жанровых полотен Ричарда Редгрейва (1820—1897), созданных в 40-х гг. («Бедная учительница»; Лондон, музей Виктории и Альберта). Но до критического изображения буржуазной действительности английская живопись 40—60-х гг. не поднималась. Она дает, к сожалению, и ряд примеров покорности художника мещанским вкусам и требованиям; картина нередко пишется так, чтобы все в ней говорило о затраченном времени, по которому следует оценить ее, подобно товару. Так, Эдвин Лендсир (1802—1873) в лучших своих вещах — крепкий мастер-анималист, продолжатель Морланда («Ковка кобылы», 1844; Лондон, галлерея Тейт) добыл себе славу и огромное состояние не этими серьезными работами, а сочинением умилительных сценок, в которых домашние животные, написанные со всей достоверностью, действуют и поступают как добродетельнейшие из людей («Достоинство и нахальство», 1839; Лондон, галлерея Тейт).