Не удивительно, что в этой обстановке многочисленные представители эклектического академизма конца 19 — начала 20 в. и так называемого неоклассицизма довольно быстро усвоили новые требования и образовали основное ядро официального направления итальянской предвоенной архитектуры. К этой многочисленной группе постепенно примкнули и те архитекторы, которые хотя и не были лишены таланта и понимания прогрессивных художественных тенденций, но в условиях фашистской диктатуры не нашли в себе сил отстаивать самостоятельное развитие новой архитектуры и, прельстившись крупными государственными заказами, согласились поставить свое искусство на службу государственной машине. Наиболее полно указанные тенденции проявились в области итальянского градостроительства и в архитектуре общественных зданий. В то время когда страна еще далеко не закончила восстановление разрушенных войной жилищ, когда не было ни одного города, в котором не ощущался бы острейший жилищный кризис, фашистское правительство организовало широко рекламированную кампанию за реконструкцию, перестройку и создание новых городских общественных центров. Были разработаны проекты перепланировки Рима и Милана, Неаполя, Флоренции, Турина, Генуи и других политических, административных и промышленных центров. Главным содержанием этих проектов было гипертрофированное подражание монументальным ансамблям прошлого, стремление устраивать грандиозные площади, прямые и широкие проспекты, приспособленные для фашистских шествий и празднеств, пышные представительные общественные комплексы. Фашисты не скрывали и того обстоятельства, что они стремятся что-то противопоставить тому действительно огромному размаху градостроительных работ, который непрерывно осуществлялся в годы индустриализации в Советском Союзе и имел огромный резонанс во всех без исключения капиталистических странах. Показная сторона градостроительных начинаний фашистской Италии отчетливо видна уже из того, что реально осуществленными оказались лишь некоторые достаточно ограниченные замыслы генерального плана Рима и реконструкция центра Милана.

Проект генерального плана «Рима Муссолини» был разработан в начале 30-х гг. Он почти не затрагивал проблем жилищного строительства, зато намечал пробивку через тело древнего города целого ряда парадных магистралей, устройство «Форо Муссолини», представительного Университетского городка и нескольких других крупных комплексов. В осуществление этого плана была проложена Виа деи Фори Империали — проспект императорских форумов — шириной 30 м и длиной 850 м, которая рассекла центр города и связала своей жесткой геометрически прямолинейной асфальтированной лентой площадь Венеции с Колизеем. Практика показала, что транспортное значение этой магистрали сравнительно невелико. Что же касается ее художественных качеств, то они остаются весьма и весьма спорными. Так или иначе, но Вие деи Фори Империали разрушила цельность заповедного ядра Древнего Рима, внесла в него новый, несвойственный его градостроительной сущности масштаб. Задуманная как современное дополнение и развитие ансамбля Рима, эта магистраль связывает между собой и подчеркивает вопиющее качественное несоответствие между уродливейшим памятником Виктору-Эммануилу II и величественными руинами Колизея.

В еще меньшей степени можно считать украшением Рима реконструкцию улицы делла Кончилационе, образовавшую широкий, но грубый в своей классицистической композиции и тяжеловесно-парадной застройке выход от моста св. Ангела к собору св. Петра.

Построенный в первой половине 30-х гг. в Риме крупный спортивный комплекс, получивший претенциозное название «Форо Муссолини» (теперь Форо Италико), также носил парадно-показной характер. В его архитектуре особенно отчетливо отразились пропагандистские установки официального фашистского искусства. Этим целям служила и многочисленная скульптура. Так, например, вокруг центральной арены Римского стадиона (архитектор Э. дель Деббио) по ее верхнему ряду было установлено шестьдесят мраморных статуй атлетов. Мертвенная неподвижность этой шеренги окаменевших гигантов, расставленных с педантичной регулярностью, производит давящее впечатление, сковывает и угнетает. Общая архитектурная трактовка сооружений спортивного комплекса проникнута ощущением гнетущих, господствующих над человеком сил и отражает в себе ту тенденцию к архитектурному мистицизму и символизму, которая стала отчетливо прослеживаться в архитектуре фашистской Италии 30-х гг. и на которой нам придется еще останавливать свое внимание.

В начале 30-х гг. фашистское правительство отвело около ста тысяч гектаров непригодной для сельского хозяйства земли в районе малярийных Понтий-ских болот для расселения неимущих бывших участников войны. Здесь было выстроено несколько небольших городков — административных центров полувоенных поселений, в структуре, планировке и архитектуре которых отразились пропагандировавшиеся в те годы фашистскими идеологами градостроительные принципы. Два из этих городков — Сабаудия и Литтория — были расположены (первый в 23 км и второй — в 63 км) к югу от Рима. Согласно официальным градостроительным установкам, в них были выделены административный и религиозный центры, привилегированные кварталы государственных служащих, в наиболее выигрышных местах были размещены фашистские учреждения, казармы и т. п. Несмотря на стремление архитекторов создать целостный ансамбль, застройка городов суха, однообразна и мрачна. Их композиция рассчитана на внешний эффект и во многом ретроспективна. Так, например, в центре Сабаудии воздвигнута высокая 40-метровая башня, эффектно раскрывающаяся с подъездов к городу. Однако она не имеет никакого функционального смысла и лишь воскрешает внешние приемы ансамблевой застройки прошлого, в которой жилые здания группировались вокруг вертикалей церквей и башен мэрий.

Своеобразием и более современными архитектурными формами отличались некоторые жилые дома из числа тех, которые строились в новых городках. Правда, и здесь чаще всего господствовал неоклассицизм с его упрощением традиционных композиций. Однако ряд архитекторов пытался идти по пути адаптации жилой архитектуры европейского рационализма для местных итальянских условий и создавал внешне современные сооружения, наделенные в то же время такими южными элементами, как лоджии, перголы, солярии и т. п.

Те же тенденции были присущи архитектуре общественных зданий, служившей целям прославления фашистской государственности. Здесь господствовала модернизированная стилизация, в которой с предельной отчетливостью выступало стремление во что бы то ни стало присвоить себе славу и традиции великих архитектурных эпох прошлого. Наиболее колоритной фигурой этого направления был архитектор Марчелло Пьячентини (1881—1960)—признанный глава официальной школы архитектурного академизма, руководитель огромного проектного учреждения, вся продукция которого выходила за его подписью. Пьячентини был безусловно способным художником, который, однако, не только органически воспринял, но и во многом способствовал выработке реакционных доктрин фашистской архитектуры. Декларируя необходимость создания современной архитектуры, он понимал эту современность как упрощение и схематическую монументализацию традиционных архитектурных форм и композиционных приемов. Типичной для Пьячентини работой было строительство Университетского городка в Риме (1936), включающего в себя целый ряд зданий отдельных институтов и факультетов и раскинувшегося на восточной окраине столицы на территории более чем в 20 га.

Пьячентини руководил здесь всей группой проектировщиков и сам спроектировал и построил главное здание комплекса — Ректорат. Университетский городок задуман как единая монументальная композиция. Парадный въезд оформлен массивным сквозным портиком на квадратных столбах. За ним следует целая система обширных прямоугольных площадей и замкнутых в каре зданий, что создает впечатление военной строгости. Перед Ректоратом расположен парадный плац, а за ним — Церемониальная площадь для массовых шествий и военизированных упражнений. Характерно, что здесь среди других построек доминирует казарма университетской милиции, которая, как утверждали авторы, «имеет большое моральное и политическое значение...

С особой полнотой и ясностью реакционные черты и пропагандистская сущность официальной итальянской архитектуры в период между двумя мировыми войнами проявились в проектах дворца Литторио в Риме. Конкурс на проект дворца фашизма (Литторио) был объявлен в 1934 г. Его особая политическая цель была очевидна: дворец должен был олицетворять «фашистский дух» и стать «памятником эпохи». Соответственно было разработано и проектное задание, по которому комплекс сооружений дворца должен был занять место на новой Виа деи Фори Империали, неподалеку от Колизея, напротив базилики Максенция — Константина. Авторы большинства проектов отдали дань официальным требованиям организаторов конкурса и широко применили в архитектуре фашистскую изобразительную символику, образы романтизированного религиозного мистицизма или пытались синтезировать современность с «извечным латинским духом». В проекте А. Либера в центре полукружия главного фасада предлагалось, например, воздвигнуть огромный вертикальный каменный прямоугольный массив, изображающий эмблему итальянского фашизма— ликторский топор. Черный ствол его должен был быть сплошь покрыт изображениями на темы фашистской мифологии. Религиозно-мистические изображения занимали ведущее место в проектах архитекторов Тарки, Коппеде и во многих других.