Во многом прогрессивными являются и теоретические взгляды Нерви, изложенные в его книгах, статьях и лекциях. Несмотря на свою удивительную инженерную и архитектурную фантазию, он, в частности, постоянно резко высказывается против фетишизации конструкций, против получивших в последние годы широкое распространение трюкачества и неоправданного рекламного оригиналь-ничания, свойственного многим капиталистическим зодчим и подогреваемого теми широкими возможностями, которые раскрывает перед современными архитекторами бурный прогресс строительной техники 20 в.

В 50-х — начале 60-х гг. в Италии в связи с высокой конъюнктурой велось широкое строительство разнообразных конторских, административных и торговых зданий. Характерно в этом отношении строительство в «деловой столице» Италии— Милане, городе, где сосредоточены правления крупнейших итальянских концернов и крупных банков. Здесь за короткий срок был сооружен целый ряд высотных зданий, предназначенных для размещения представительств и аппарата различных компаний. Наиболее значительным из них является 33-этажный небоскреб фирмы Пирелли, построенный в 1958—1960 гг. главой миланской архитектурной школы архитектором Джио Понти (р. 1891) совместно с П. Л. Нерви. Здание имеет необычную форму прямоугольника со скошенными углами, придающими всему сооружению характер особой легкости и аэродинамичности. Несмотря на свое изящество, архитектура небоскреба Пирелли несколько суха и отличается той строгостью, которая характерна вообще для работ миланских архитекторов. Некоторой сухостью отличается и здание фирмы Монтекатини, построенное Дж. Понти в 1950 г., главный фасад которого почти целиком выполнен из стекла.

Джио Понти (конструкции Пьера Луиджи Нерви). Здание фирмы Пирелли в Милане. 1958—1960 гг. илл. 174

По своим взглядам Дж. Понти принадлежит к наиболее прогрессивному крылу итальянских архитекторов. Он активно участвует и в муниципальном жилищном строительстве так называемых дешевых домов для рабочих. Помимо этого он руководит журналом «Домус», сочетая практическую архитектурную деятельность и работу в качестве художника (Дж. Понти — автор фресок Падуанского университета, ему принадлежит оформление многих спектаклей в театре «Ла Скала» и т. п.) с теоретической пропагандой современной архитектуры.

К числу наиболее значительных сооружений послевоенного времени относятся также конторские здания фирм Оливетти (1954, Рим) и Маццуккели (1957, Кастильоне Олона), выстроенные по проекту еще одного видного итальянского архитектора Аннибале Фиокки (р. 1915) в соавторстве с Антонио Бернаскони и Марчелло Ниццоли. Оба здания отличаются исключительной чистотой форм, ясностью пространственного замысла и эффектным использованием новых строительных и отделочных материалов.

В работах итальянских архитекторов отчетливо заметно тяготение к синтезу искусств, который можно по праву считать национальной художественной традицией. Во многих современных постройках в формировании художественного облика наряду с архитектурой активно участвует фресковая живопись, мозаика, сграффито и скульптура. Особенно удачно итальянские архитекторы сочетают современную архитектуру с искусством прошлого, не только умело спаивая в едином пространственном ансамбле античные памятники и новые сооружения, но и размещая перед современными зданиями или в их наполненных светом интерьерах отдельные археологические находки, фрагменты античных построек, скульптуру.

К сожалению, значительно хуже обстоит дело с синтезом архитектуры и современного изобразительного искусства, где получившие широкое распространение абстрактные панно и абстрактная скульптура в лучшем случае играют незавидную роль цветового и пластического декоративного «пятна», своего рода элемента «отделки» здания, ничего не добавляя к его идейно-художественному содержанию. В большинстве же случаев синтез архитектуры с уродливыми ультра-современными творениями художников модных антиреалистических направлений не только ничем не обогащает художественную выразительность сооружения или ансамбля, но и активно способствует развитию и укреплению наиболее реакционных, упадочных черт послевоенной архитектуры Италии, склонной, как уже отмечалось, к нарочитому оригинальничанию, рекламной претенциозности форм, а порой и к стилизаторству, безразлично в духе прошлого или архиновейшего зодчества.

Борьба прогрессивных и реакционных, формалистических тенденций в архитектуре Италии не только не затихает, но, наоборот, с каждым годом еще больше обостряется. Наличие сильного и хорошо организованного рабочего класса, требующего упорядочения и лучшей организации жилищного строительства, революционные настроения крестьянства и значительной части интеллигенции, вынуждающие буржуазию идти на различные уступки, непосредственно отражаются на ходе реконструкции городов и населенных пунктов, на практике новой застройки жилых массивов.

В. Полевой

Истоки истории новогреческого искусства уходят в тот период (середина 15 в.— начало 19 в.), когда страна после гибели Византии находилась под властью завоевателей-турок. Они сооружали жилые здания, мечети, бани, укрепления, главным образом в портовых городах; венецианцы вели строительство в тех областях Греции, которые принадлежали им в те времена (по берегам Пелопоннеса, на острове Корфу и т. д.); значительное число готических построек сохранилось на Родосе от периода, когда островом владел рыцарский Орден иоаннитов. Эти сооружения, вошедшие в архитектурный ландшафт страны, были созданы одни — в стилистических нормах турецкого зодчества, другие — по принципам западноевропейских архитектурных школ.

Социальную среду, в которой, хотя и в узких пределах, но все же могло проявляться в то время собственно греческое художественное творчество, составили, с одной стороны, монастыри, а с другой — крестьянство и население городов-поселков, жившее преимущественно сельским хозяйством и рыболовством. Соответственно образовалось два направления греческой художественной культуры периода турецкого ига: монастырское и народное.

Монастыри сыграли роль хранителей традиций культуры. Но эта культура была консервативной, оторванной от общественной жизни, замкнутой в узком мире монашеских общин. Византийская художественная традиция превращалась в руках художников-монахов в традицию чисто церковную, мельчала, перерождалась в сухое ремесленничество. Стихийно, без архитектурно-планировочной основы складываются «вписанные» в скалы ансамбля монастырей Афона и Метеоры. Эпигонский характер приобретала монументальная живопись даже таких одаренных мастеров, как Мануил Панселин.