Наиболее прогрессивные архитекторы Запада, преодолевая воздействие буржуазного шовинизма и космополитизма в своем творчестве, исходят из иных предпосылок в решении проблемы национального зодчества, способствуя развитию конкретных местных особенностей и становлению национальных школ современной архитектуры. Национальное своеобразие базируется не на возрождении архитектурных форм прошлого, а на учете своеобразия строительно-технических, климатических, социально-бытовых условий и национальных особенностей психического склада народа. Именно своеобразное сочетание этих особенностей и сказывается, в частности, в таких, казалось бы неуловимых чертах, как изящный рационализм французской архитектуры, логическая точность в следовании доктрине в сочетании с известной сухостью — немецкой, сочность итальянской, красочность мексиканской, живописность бразильской, эмпиризм шведской, легкость форм и ритмическая острота японской, романтический традиционализм английской, связь с суровой природой Севера и артистизм в финской архитектуре и т. д.

Развитие архитектуры капиталистических стран отражает глубокие социальные противоречия капиталистического общества, потребности господствующих классов и влияние реакционной буржуазной идеологии. Вместе с тем она не может не отразить влияние поступательного развития производительных сил, достижений науки и объективных потребностей общества, выражаемых в борьбе широких слоев трудящихся за создание подлинных человеческих условий жизни, то есть влияние роста тех объективных факторов, развитие которых в конечном счете ведет капитализм к гибели. Это сложное диалектическое единство и борьба столь противоречивых тенденций приводит к тому, что в творчестве одного и того же архитектора или кредо целого направления сочетаются реакционные и прогрессивные стороны, консервативные и новаторские черты.

В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше (см. V том), уже в творчестве ряда импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистического пленэра 1870-х гг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особой силой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастера импрессионизма, как К. Моне.

Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новых имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, они по-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В одних случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрессионизма, в других — стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что им казалось его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое понимание природы живописи и роли искусства.

Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка, декоративно-символическая живопись Гогена, напряженный творческий труд Сезанна, современника импрессиониза, тесно связанного, однако, с новыми проблемами 1880— 1890-х гг., страстные искания Ван-Гога, нервно-острое искусство Тулуз-Лотрека лишь условно могут быть объединены привившимся в литературе понятием «постимпрессионизма» (от лат. post — после).

Конечно, само развитие социальной действительности Франции ставило перед искусством ряд общих задач, но осознавались они и решались этими художниками по-разному. В основном перед французским искусством тех лет стояла огромной важности задача нахождения новых форм реализма, способных эстетически освоить и художественно правдиво выразить новые стороны жизни капиталистического общества, те изменения в общественном сознании, в расстановке классовых сил, которые были связаны с началом перехода его к качественно новой, империалистической стадии развития.

Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной стороны, острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции.

Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессиональной стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художественного творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречивость и двойственность результатов интенсивных новаторских исканий,столь характерных для французского искусства начиная с конца 19 в.

Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к декоративности решения, отличающие поздний период творчества наиболее последовательного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве Жоржа Сера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров во многом близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным жанром и сценами современной жизни, склонность к разработке собственно живописных проблей. Последнее, однако, в отличие от непосредственной свежести зрительного восприятия в лучших работах импрессионистов, сознательно и методически основывалось на формально-рассудочном приложении к искусству современных научных открытий в области оптики (труды Э- Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуэла, О. Н. Руда).

Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом спектрального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составные части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно из названий этого направления — дивизионизм (от франц. division — разделение). Допускаемое на практике импрессионистами смешение красок на палитре категорически исключалось, уступив место только оптическому воздействию чистых цветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный эффект мог быть достигнут лишь в результате живописного мазка определенной формы. Эта равномерная ((точечная» манера дала название новой школе — пуантелизм (от франц. point — точка).