Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелировать творчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера и Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Анри ~)дмонд Кросс и др.). Однако наиболее крупные из них — такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время примкнувший к этому направлению),— обладали достаточно характерными и яркими особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобы следовать буквально собственной доктрине.

Жорж Сёра. Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт. 1884—1886 гг. Чикаго, Институт искусств. илл. 6

Одной из наиболее типичных для Сера работ является «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884— 1886; Чикаго, Институт искусств).Изображая группы людей на фоне зеленого берега реки, мастер прежде всего стремился разрешить проблему взаимодействия человеческих фигур в световоздушиой среде. Картина делится на две четкие зоны: освещенную, где художник, следуя своей теории, работает теплым чистым цветом, и затененную, где преобладают холодные чистые тона. Несмотря на тонкость красочных сочетаний и удачную передачу солнечного света, точки мазков, напоминающие рассыпанный по полотну мозаичный бисер, создают впечатление некоторой сухости и неестественности. Склонность к резко локальному декоративизму становится еще более очевидной в таких работах Сера конца 1880-х — начала 1890-х гг., как «Парад» (Нью-Йорк, собрание Кларк), «Натурщицы», ((Воскресенье в Порт-ан-Бессен» (Оттерло, музей Кроллер-Мюллср), «Цирк» (Лувр). Вместе с тем в этих работах, в частности в «Цирке», Сера пытается возродить принципы законченной декоративно-монументальной композиции, стремясь преодолеть некоторую фрагментарность, как бы мгновенную случайность композиции импрессионистов. Эта тенденция была характерна не только для Сера, но и для ряда художников следующего за импрессионистами поколения. Однако общий формально-декоративный характер исканий Сера, по существу, не способствовал действительно плодотворному решению этой важной проблемы.

Поль Синьяк. Папский замок в Авиньоне. 1900 г. Париж, Музей современного искусства. илл. 7

От холодного интеллектуализма Сера несколько отличалось искусство Поля Синьяка, достигавшего в своих пейзажных работах относительно большой эмоциональности в передаче красочных сочетаний (например, «Песчаный берег моря», 1890; Москва, ГМИИ), «Папский замок в Авиньоне» (1900; Париж, Музей современного искусства). Повышенный интерес к выразительности цветового звучания картины заставляет Синьяка дать ряду морских пейзажей 1880-х гг. названия музыкальных темпов—«Ларгетто», «Адажио», «Скерцо» и т. д.

Проблема возрождения пластической материальности живописи, возврата на новой основе к устойчивому композиционному построению картины поставлена крупным представителем французской живописи конца 19 в. Полем Сезанном (1839 — 1906). Ровесник Моне, Ренуара и Сислея, Сезанн работает хронологически параллельно с этими мастерами. Но его искусство в своей неповторимости складывается именно в 1880-х гг. и принадлежит уже к постимпрессионизму.

Ранние работы Сезанна, написанные в 1860-е гг. в Париже, отмечены влиянием Домье и Курбе («Портрет монаха», 1865—1867, Нью-Йорк, собрание Фрик; «Пастораль», 1870, Париж, собрание Пеллерен; «Убийство», 1867—1870, Нью-Йорк, галдерея Вильденстейн).

У Домье ранний Сезанн воспринял те романтические моменты, ту заостренную экспрессивность форм и динамику композиционного построения, которые, правда, несколько по-иному свойственны и некоторым его живописным работам последних лет. Вместе с тем Сезанн стремился к максимальной вещественности в изображении предметов. Не случайно он, как и Курбе, часто предпочитал кисти шпатель. Но, в отличие от Курбе, осязаемая плотность живописи достигается Сезанном не столько светотеневой моделировкой, сколько цветовыми контрастами. Эта склонность к передаче материальности мира чисто живописными средствами вскоре станет ведущей в творчестве художника.

Советы Писсарро, с которым Сезанн встретился в Академии Сюиса, помогли художнику преодолеть нарочитую тяжеловесность манеры: мазки становятся легче, прозрачнее; палитра высветляется (например, «Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз», 1873; Лувр).

Однако близкое знакомство с методом импрессионистов вскоре вызывает творческий протест мастера. Не отрицая колористических достижений школы К. Моне, Сезанн возражает против самого стремления фиксировать мир в его бесконечной изменчивости. В противовес он выдвигает некие общие, неизменные представления о реальности, которые, по мнению художника, основываются на выявлении внутренней геометрической структуры природных форм.

Искусству Сезанна присуща созерцательность. Это рождает то ощущение эпического покоя, внутренней сосредоточенности, интеллектуального раздумья о вселенной, которым характеризуются произведения живописца зрелого периода. Отсюда и постоянная неудовлетворенность созданным, желание многократно переделывать написанную картину, необыкновенное упорство художника. Недаром друг и биограф Сезанна Амбруаз Воллар назвал процесс его работы «размышлением с кистью в руке». Живописец мечтал «вернуться к классицизму через природу». Сезанн пристально и внимательно изучает натуру, «Писать — это не значит рабски копировать объект,— говорил художник,— это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму...».

Для передачи предметного мира, в котором наиболее ценными для Сезанна качествами являлись пластичность, структура, он пользовался методом, основанным на чисто живописных средствах. Объемная моделировка и пространство станковой картины строились им не с помощью светотени и линейно-графических средств, а цветом. Но, в отличие от импрессионистов, цвет для Сезанна не был элементом, зависящим от освещения. Цветовыми соотношениями живописец пользовался для того, чтобы, растворяя в них валеры и не прибегая к помощи моделировки, лепить объемы «модуляцией)) самого цвета. «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов»,— говорил художник.