Однако даже в искусстве не все было так спокойно и единомысленно, как десятью, двадцатью годами раньше. Правда, берлинская кайзеровская Академия Антона фон Вернера открыто и в формах служебной обязанности вела милитаристскую пропаганду, но это официальное искусство постепенно оказывалось во все большей изоляции. Возникновение выставочного объединения «Сецессион» (как об этом говорилось в предыдущем томе) ясно свидетельствовало о том, что в искусстве появились другие стремления, вкусы, задачи. «Сецессион» предоставлял свои выставочные стенды художникам очень различных устремлений. Он укреплял так называемый модернизм с его вычурными изысками, он был эклектичен, но он поддерживал и выступления отдельных художников-демократов (Кольвиц, Балушек, Цилле). Однако в целом для «Сецессиона» было характерно полное забвение поисков прямого художественного общения с массой. «Знатоки», которые теперь выступали от имени искусства, считали, что они находятся «над толпой». Они «мудрецы и поэты», «властители тайны и веры», драпирующиеся в тогу гордого одиночества. Теоретики искусства начали интересоваться (становясь таким образом на формалистическую точку зрения) не тем, что изображает, а тем, как, изображает художник, отрывая и противопоставляя друг другу эти две нерасторжимые стороны творчества. С этим был связан и процесс начавшейся переоценки своего национального художественного наследия. Особенно ярко направленность такого переосмысления проявилась на выставке 1906 г. («100 лет немецкого искусства»), где все наследие столетия оценивалось под углом зрения только определения меры его пластической ценности. Это могло бы способствовать росту качественного уровня немецкого искусства, если бы не вело к замене социально-эстетического критерия оценкой только отвлеченно-эстетической.

Этой тенденции противостояла другая линия в развитии немецкого искусства. Именно к концу 19 в. сложилась группа художников политически активных, социально противопоставлявших себя капиталистическим силам и феодально-юнкерской шовинистической демагогии. В основной своей части это политически и социально оппозиционное искусство, временно входившее в «Сецессион», проявило себя в области графики, как станковой, так и сатирической, журнальной.

Таким образом, наряду с так называемой «Arme Leute Malerei» (живопись, посвятившая себя сочувственному изображению бедных людей, более свойственная 1870—1880 гг., но продолжавшая существовать и в первой четверти 20 в.), появляется искусство подлинной демократии, искусство, использующее некоторые ценности прошлого опыта, но смотрящее в будущее, клеймящее врагов трудового народа и мобилизующее к борьбе. Отчасти это были художники круга вышеупомянутого сатирического жунала «Симплициссимус» (Г. Балушек, Т. Т. Гейне, О. Гуль-брансон). Роль творческого коллектива этого журнала еще недостаточно оценена. Журнал возник в Мюнхене в 1896 г., его руководящими художниками были Томас Теодор Гейне, Ганс Балушек, Олаф Гульбрансон, Карл Арнольд и некоторые другие. Журнал взял под обстрел реакционный фронт буржуазии юнкерской Германии. Позднее часть карикатур была издана подборками по соответствующим темам («центр», «военщина», «попы», реакционное студенчество и другие). Художники «Симплициссимуса» нашли новую графическую форму для своих рисунков, причем в ней были учтены уроки и японской гравюры, и графики англичанина Бердслея, и творчество Стейнлена и Баллотона. Типичный пример— карикатура Гейне «Жертва искусства», высмеивающая мещанскую любовь к искусству. Б 1905 г. сотрудники «Симплициссимуса» договорились с русскими революционными журналами «Жупел» и «Пулемет» о совместной работе в борьбе против царизма. Прогрессивная линия журнала претерпела, однако, изменения с началом первой империалистической войны, когда он безоговорочно выступил на стороне «центрального блока». С приходом нацизма журнал раскололся, реакционная часть пошла с фашистами, остальные его участники переселились в Чехословакию, а после Занятия Праги фашистами прекратили свою деятельность и эмигрировали.

Томас Теодор Гейне. Жертва искусства. Иллюстрации для сборника карикатур «Картинки из семейной жизни». 1898 г. илл. 116

Для основной же линии «Сецессиона» характерны декадентски модернисти-ческие тенденции, обращение к романтической фантастике (идиллии Людвига фон Гофмана, эротичная декоративно-стилизаторская сказочность Франца Штука).

Ослабление политически действенного отклика на современность характерно для эволюции творчества Макса Клингера (1857—1920). Клингер работал преимущественно в Лейпциге, и это отчасти было связано с его позицией художника, несколько отъединенного от борьбы художественных группировок Берлина и Мюнхена. Преимущественно график, он много работал в живописи и скульптуре.

Клингер чаще всего создает свои офорты сериями-циклами. Он — художник-индивидуалист с претензиями на философские обобщения. Гравюры его полны античных реминисценций, музыкальных параллелей, мистической фантастики. В ранних работах он старался приблизиться к окружающей его жизни, мучительной современности большого города, и отталкивался тогда порой от событий, поразивших его в газетной хронике и судебных отчетах (цикл «Жизнь», 1881— 1884), изобразив, например, историю женщины городской окраины, убившей своего ребенка и пытавшейся покончить жизнь самоубийством. Отдельные детали как фигур, так и городского пейзажа по-менцелевски точны, но одухотворены пафосом протеста. Сочувствие эксплуатируемым звучит и в сюите «Драмы» (1883), посвященной восстанию 1848 г. Несмотря на пессимистический итог, разочарованность, художник сочувствует угнетенным. Но гравер постепенно отходит от этих скорбных тем социальных бед в область воспоминаний о лучезарной античности или романтической фантастики («Парафразы к найденной перчатке», 1881). Он пытается сблизить свою графику со стихами Гёльдерлина и музыкой Брамса, увлекается образами Ницше, все более изолирует свой внутренний мир от окружающей жизни («Фантазии Брамса», 1890—1894; «О смерти», 1889—1900; «Шатер», 1915—1917, и др.).

Живопись увлекала Клингера преимущественно в 1886—1893 гг. после путешествий в Италию и Париж («Суд Париса», «Надгробный плач», «Распятие» из Лейпцига и позднее «Христос на Олимпе» Венской галлереи 19 и 20 вв.). В этих больших панно он соединял несколько сухой и мелочный рисунок со светлым колоритом пленэра.

В пластике Клингер делал опыты полихромной скульптуры («Амфитрита», 1899, Берлин; «Саломея», 1893; «Кассандра», 1895,— обе Лейпциг, и др.; скульптурные символические обрамления своих панно и др.). Он использовал для этой полихромии также разноцветные сорта мрамора и яшмы (например, в скульптуре «Бетховен», 1886—1902; Лейпциг, Музей изобразительного искусства). Надуманное искусство Клингера позднего периода показывало на приверженность к модерну, тогда как ранние социально направленные работы оказали положительное влияние на немецких граверов следующего поколения и сохраняют свое живое значение до настоящего времени.

По сравнению не только с творчеством лучших художников предшествующего поколения, но и с творчеством Клингера претенциозный «символизм» искусства художника «Мюнхенского Сецессиона» Франца Штука выглядит убогим и по мысли и по чувству. Таковы ставшие широко популярными в тогдашней Германии произведения Штука: «Потерянный рай» (1897; Дрезден), «Грех» (1893; Мюнхен, Новая пинакотека)—фигура нагой женщины, обвитая огромной фантастической черно-зеленой змеей, «Люцифер» (1890) с фосфорически светящимися глазами. Ряд картин («Игра кентавров», «Скачка», «Охота»)— причудливо-фантастические, якобы античные образы. Популярной стала и композиция Штука «Война» (1894; Мюнхен, Новая пинакотека) —юноша с косой на зловещем вороном коне, шагающем по полю обнаженных скорченных трупов. Но какой сентиментально-пустой должна была предстать эта не лишенная некоторой декоративности декламация для тех поколений, которым так скоро предстояло пережить подлинные ужасы мировых пожаров. В целом творчество Штука — пример того мещански-декадентского искусства, которое, пройдя в конце 19—начале 20 в. по всей Европе, особое распространение получило в центральных европейских странах.

На этом фоне революционная графика Германии периода 1890—1917 гг. (и последующего двадцатипятилетия) выступает в исторической перспективе как особенно ценное, чуть ли не единственное подлинно демократическое явление немецкого искусства этого периода.

В конце столетия и в особенности на грани века немецкая гравюра и офорт, так же как и литография, из техник репродукционных превращаются в важнейшую самостоятельную отрасль искусства. Большую роль здесь сыграло высокое граверное мастерство Клингера, Либермана и Слефогта. В 1890-х гг. перед графикой возникает и великая социальная задача. Социально заостренные гравюры Клингера, появившиеся в первой половине 1880-х гг., хронологически даже несколько опережают литературу — драмы Герхардта Гауптмана появились несколько позднее («Перед восходом солнца» в 1889 г. и «Ткачи» в 1892 г.). Но они и повлияли на немецкую революционную графику и, в частности, на самого большого ее представителя Кете Кольвиц, с огромной силой убежденности и талантом в течение сорока восьми дет (с 1897 по 1945 г.) отдававшей свою жизнь судьбе и борьбе эксплуатируемых.

Борьба рабочего класса в это время привлекла в той или иной степени большое число выдающихся мастеров графики. Эта сторона немецкого искусства еще далеко не полностью освещена, но последние выставки выделили наряду с известными также и имена почти забытых художников. Так, получило новую оценку наследие художника Георга Люрига (1868). В серии шестнадцати больших литографий «Бедный Лазарь» (1896—1897) он показал тягостный жизненный путь немецкого пролетария конца 19 в.— с детства возле помойных ям городской окраины до смерти под забором. Серия Люрига (составляющие ее листы разного художественного достоинства)— это обвинительный акт обществу эксплуататоров; она выходит далеко за пределы журнальной хроники, и в ней люди и вещи говорят общим языком о язвах капитализма.