Глубоко волнующей является также композиция «Поле битвы». По темному ночному полю бродит женщина; вот ее темная фигура, еще более темная, чем мрак ночи, склонилась над убитым. Фонарь освещает только его лицо и протянутую к нему руку женщины; и это рассказывает все—и горе женщины и трагедию борьбы.

Творчество Кете Кольвиц в последующие десятилетия прошло еще длинный и многотрудный путь. Ее большое сердце глубоко переживало трагические этапы жизни ее родины, а также всего рабочего движения, в частности и освободительной борьбы Советской страны.

Когда руки империалистических интервентов потянулись к рубежам страны социализма, рабочие многих стран — Англии, Франции, Германии — возносили свой голос протеста забастовками, демонстрациями, отказом в перевозке грузов препятствуя осуществлению замыслов задушить колыбель социалистической революции. Кете Кольвиц приняла участие в этой борьбе. В годы голода в Поволжье в 1921 г. художница создала волнующий плакат «Помогите России». В 1931 г. она выпустила литографский плакат «Мы защищаем Советский Союз»: цепь рабочих, взявшихся за руки, стоит нерушимой ограждающей стеной; среди рабочих и женская фигура; повторный ритм сцепленных рук создает впечатление, что перед нами часть продолжающейся в обе стороны боевой шеренги. В 1927 г. Кольвиц посетила Советский Союз, где дружески встретилась с художниками революционной России (АХРР).

Поиски экспрессивного, заостренного стиля, стремление к монументальности формы всегда глубоко волновали К. Кольвиц, которая, однако, в поисках новой формы постоянно исходила из содержания — гуманной цели своего творчества. В ряде работ она ищет лаконически-обобщенный язык, доводя графические решения до сопоставления больших резко очерченных пятен белого и черного (гравюры на дереве из серии «Матери» и «Войны»). В 1919—1920 гг., потрясенная убийством Карла Либкнехта, она зарисовывает его в морге, а затем в ряде вариантов сцены прощания рабочих с революционным вождем (литографии и гравюры на дереве) создает не только памятник ушедшему, но и призыв к оставшимся, к единству и продолжению борьбы.

Кете Кольвиц, Лист памяти Карла Либкнехта. Гравюра на дереве. 1919— 1920 гг. илл. 120

Кете Кольвиц. Хлеба! Из цикла «Голод». Литография. 1924 г. Одной из значительных работ Кольвиц является литография «Хлеба!» для цикла «Голод», созданного в 1924 г.. илл. 121

Кольвиц рано отошла от живописи, но зато немало творческих сил отдала скульптуре. В своих пластических работах Кольвиц также стремилась к обобщению, мучительно и напряженно отыскивая решение образной задачи. Насколько, однако, импульсы человечности были решающими для нее в этой художественной задаче, показывает ее многолетняя работа над памятником ее сыну Петеру, павшему в первые месяцы империалистической войны 1914—1918 гг. Кольвиц была лишена утешительной мысли, что жертвы войны были принесены не даром. Зато перед нею во всем величии встала скорбь матери у могилы сына. Эту скорбь она подняла до общественного звучания. Недаром она остро переживала и включала в свои плакаты древнее изречение: «Нельзя перемалывать зерна посева». Страдания детей, скорбь матери всегда занимали существеннейшее место в ее творчестве. Памятник — коленопреклоненные фигуры матери и отца — был высечен из бельгийского гранита по ее модели скульпторами Дидерихсом и Раденом и установлен на солдатском кладбище в Роггевельде, в Бельгии. В облике матери нашли отклик ее собственные черты. Большой платок окутывает и обобщает склонившуюся вперед, замершую в горестном воспоминании женскую фигуру. Скрещенные руки коленопреклоненного мужчины прижаты к телу; выпрямленная, почти закинутая назад голова как бы уходит в напряженно сведенные плечи.

В годы фашистской диктатуры всемирно знаменитая художница подверглась унизительным преследованиям. Ей пришлось покинуть Академию и профессуру. Ее издателю было запрещено публиковать ее вещи, которые были сняты с музейной Экспозиции. Она была вынуждена покинуть Берлин и мастерскую, в которой она проработала свыше пятидесяти лет (дом вскоре был уничтожен бомбежкой со всеми находившимися в нем работами); позднее Кольвиц два раза меняла место жительства.

К. Кольвиц скончалась в апреле 19,45 г. Ромен Роллан такими словами оценил вклад художницы: «Творчество Кете Кольвиц — величайшая поэма Германии этого времени, она отразила испытания и горе простых людей. Эта женщина мужского сердца заключила их в свои глаза и в свои материнские объятия со скорбной и нежной жалостью. Она — голос молчания народов, принесенных в жертву».

Кете Кольвиц начиная с 1910 г. творила в условиях дальнейшего нарастания модернистических, формалистических направлений в искусстве Германии. Для того чтобы понять яснее все значение вклада художницы именно в развитие новых реалистических и демократических течений в культуре 20, в., необходимо дать хотя бы краткую характеристику того кризиса, который переживала культура Германии в эпоху империализма.

Как указывалось выше, кризис капитализма, перешедшего на империалистическую стадию своего развития, оказал влияние на состояние немецкого искусства, усилив и развив упадочные моменты, уводившие значительную часть художников в сторону от жизни, актуальных задач современности и от связи с народными массами. Ухудшилась и моральная и материальная обстановка. Очень быстро проявились моменты разброда и в тех объединениях, которые претендовали на ведущую роль в немецком искусстве. В частности, «Сецессионы»— и Мюнхенский и Берлинский — выделили из себя новые группы. В 1910 г. в Мюнхене откололась группа «Нового Сецессиона» (ведущие художники Э. Нолъде, М. Пехштейн, К. Шмидт-Ротлуфф), а еще раньше, в 1906 г., основная старая группа «Берлинского Сецессиона» разделилась на «Свободный Сецессион» (группа Либермана) и «Берлинский Сецессион» (группа Коринта), однако влияние «Сецессиона» на так называемую авангардистскую молодежь было уже невелико и все убывало. Наиболее громко стали заявлять о себе две группы художников—дрезденское объединение «Мост» (1905—1913) и мюнхенское южное — «Синий всадник» (1911—1914). Обе группы не были однородны по своим устремлениям, но при всех индивидуальных различиях в творчестве почти каждого из участников этих направлений можно проследить довольно быстрый и в известном смысле последовательный переход от относительно реалистической манеры исполнения ко все более откровенно формалистическому методу (например, «Мост» Э. Л. Кирхнера, или представляющая своеобразный переход от сезаннизма к экспрессионизму «Синяя лошадь» Ф. Марка).

Эрнст Людвиг Кирхнер. Мост. 1912—1914 гг. Берлин, Государственные музеи. илл. 122 а

Франц Марк. Синяя лошадь. 1911 г. Берлин, собрание Келер. илл. 122 б

Наиболее характерным и по-своему значительным явлением в этой сложной борьбе быстро возникавших и сменявшихся художественных направлений был, несомненно, экспрессионизм— явление, получившее наибольшее развитие в годы, последовавшие за окончанием первой мировой войны, и связанное с настроениями отчаяния и разочарования, которые охватили даже самых оторванных от жизни интеллигентов Германии. Как направление экспрессионизм сложился в группировках «Синий всадник» и «Мост». С этим течением связаны имена Эриха Геккеля, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Пехштейна, Франца Марка, скульптора Вильгельма Лембрука и других. Влияние экспрессионизма сказалось и на творчестве таких крупных мастеров, как Эрнст Барлах, Георг Гросс, Отто Дике.

Основной художественный принцип экспрессионизма, оказавшего большое влияние на искусство ряда стран Центральной Европы,— передача, точнее, выражение субъективного отношения художника к тому, что его волновало,— составлял, по мнению некоторых его апологетов, вклад «германского духа» в новое европейское искусство. Однако экспрессионизм был не столько четко определенной художественной системой, сколько некоей общей тенденцией, воплощавшей кризис духовной культуры Германии тех лет, растерянность представителей буржуазного гуманизма перед трагическими противоречиями эпохи. Часть наиболее общественно-прогрессивных художников и теоретиков экспрессионизма были охвачены искренним отчаянием, проникнуты ненавистью к злу и жестокости, господствующим в окружающем их мире. Им были чужды самодовлеющие поиски чистой формы, характерные для многих других модернистических течений. Они стремились к духовно содержательному искусству, раскрывающему трагедию человека в современной им жизни. Но исторический пессимизм мировоззрения, болезненный субъективизм, неверие в силы разума, отказ от реалистических основ искусства предопределили неспособность мастеров, подчас талантливых, найти в пределах экспрессионизма как направления положительное и художественно убедительное решение тех проблем, которые жизнь ставила перед искусством. Искусство экспрессионизма оставалось симптомом болезни, переживаемой обществом, а не художественным осознанием подлинных социальных причин этой болезни, не эстетической формой борьбы с ней. Для большинства немецких художников, связанных с экспрессионизмом, характерно переплетение призрачного и реального, субъективно-произвольного и отвлеченно-символического («В лимонном саду» Эмиля Нольде, 1923).