Г.А.Кос. На Госпосветском поле. Фрагмент. 1939 г. Любляна - - илл. 294 б

Как и в скульптуре, реалистические тенденции в живописи проявились особенно ярко у художников, вставших на этот путь уже в 30-х гг. Гоймир Антон Кос (р. 1896) в конце 30-х гг. создает монументальные композиции из жизни словенского народа («На Госпосветском поле», 1939, Любляна). Понятно поэтому его возвращение к тематическим работам после мировой войны. В 1950 г. он выполняет большую картину «Первый съезд КПС». Однако, отказавшись от стилевых приемов своих композиций 30-х гг., художник в поисках жизненной правды приходит к некоторой фотографичности.

К произведениям на темы современной жизни обращается живописец и график Джордже Андреевич-Кун (1904 — 1964). Еще в 1937 г. в серии гравюр на дереве «Кровавое золото», в манере, близкой к Мазерелю, художник рассказывает о бедственном положении горняков, показывая и их активные действия против капиталистов.

Андреевич-Кун был участником борьбы испанского народа против фашизма; героическую страницу истории Испании он отразил в цикле «За свободу». Оба цикла были запрещены, художник был арестован, заключен на некоторое время в концлагерь. Но Андреевич-Кун продолжает в дальнейшем издавать политически острые рисунки, хотя и выпускает их под невинным названием: «Рисунки, Этюды, эскизы» (1940). Задушевностью полны его графические работы, сделанные во время войны (серия «Партизаны», 1944).

Д. Андреевич-Кун. У реки. Из серии «Партизаны». Рисунок. Тушь. 1944 г - - илл. 298 а

Андреевич-Кун работал и как живописец. В его картинах, написанных обычно в светлой гамме, особенно сильно звучали мажорные ноты, несмотря на драматические сюжеты. Это чувствовалось уже в его произведениях 30-х гг. («В тюрьме», 1939) и особенно в послевоенных работах. Так, например, картина «Партизанский отряд» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.), изображающая партизан, проходящих по горному перевалу, создает ощущение, что эти люди господствуют над миром, что это своего рода марш победителей. В другой манере выполнена картина «Свидетели ужаса» (1946), но и здесь не показаны сцены фашистских зверств, а только представлен народ, который при этом присутствует. Художник строит изображение крупным планом, и зритель угадывает о происходящем по глазам и лицам людей.

О. Постружник. Заход солнца на острове Сильба. 1956 г. Собственность художника - - илл. 296 а

К военной тематике обращается и М. Детони. Во время войны он работает над серией гравюр на линолеуме, в которой воплощает страшные сцены войны, свидетелем которых он был. Художник прибегает к приемам, близким к экспрессионизму, стремясь создать ощущение ужаса, безнадежности. Темам войны, но в другой трактовке («Партизаны форсируют реку Неретву») он остался верен и во второй половине 40-х гг. Югославские критики говорят об этом периоде Детони как о периоде социалистического реализма. В дальнейшем, в 50-х гг., виден отход художника и от социальной тематики и от конкретного образа.

В послевоенном искусстве возрождаются те фовистические тенденции, которые были характерны для периода между двумя войнами. В этой манере работают Марко Челебонович, Отон Постружник и другие. Интересно развивается творчество одного из старейших живописцев — Мило Милуновича (р. 1897). В 20-е гг. Милунович был тесно связан с парижской школой, от ее имени он в 1928г. выступает на Венецианской Биеннале. Вернувшись на родину, он создает произведения, полные лирики и душевной ясности («Мусульманка», 1932; Белград, Народный музей). В картине «Оккупанты уходят» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.) художник воплотил только что пережитую трагедию югославского народа. Распростертое безжизненное тело женщины на берегу моря является, по существу, символом бедствий войны. Однако в картину введено одно очень конкретное наблюдение: к груди женщины подполз ребенок, вылезший из стоящей рядом люльки. Эта жизненная подробность усиливает трагедийный момент. Меняется строй колорита, утонченная гамма красок сменяется теперь суровой, ясно видно тяготение художника к монументальным формам. В 1947 г. художник выполняет мозаики для драматического театра в Белграде. В последующие годы творчество Милуновича полно противоречий. Он стремится воскресить традиции средневековой фрески и делает красивые по цвету натюрморты и пейзажи с использованием национальных мотивов, но часто они превращаются в чисто декоративные композиции. Противоречивые тенденции также проявились в росписи торжественного зала Исполнительного Веча Народной Республики Сербии (1955). Сюжет росписи — демонстрация протеста против правительства, состоявшаяся 7 марта 1941 г. Однако крайний схематизм, упрощенность форм, стилизация фигур под детский рисунок делают эту роспись малоубедительной, замысел художника остается нераскрытым. Упрощенность и стилизация под детский рисунок характерны и для работ других художников и видны, в частности, в цветной литографии Лазаря Вуяклия «Привет солнцу» (1956).

Л.Вуяклия. Привет солнцу. Цветная литография. 1956 г - - илл. 296 б

М.Милунович. Роспись зала Исполнительного Веча Народной Республики Сербии в Белграде. Фрагмент. 1955 г - - илл. 297 а

К. Xегедушич. Караульные лагеря смерти. 1957 г. Загреб, Галлерея современного искусства - илл. 298 б

Во второй половине 50-х гг. большое распространение в югославском искусстве получает сюрреализм. В сюрреалистическом плане пишет, например, свои картины Хегедушич, хотя он затрагивает социально важные темы, напоминая об ужасах войны («Караульные лагеря смерти», 1957; Загреб, Галлерея современного искусства; «Мертвые воды», 1956, Загреб, частное собрание). Сюрреали.-стические тенденции очень сильны среди молодых художников (М. Станчич, М. Шуш-таршич, С. Крегар и другие). Однако развитие сюрреализма нельзя считать закономерным для искусства Югославии. Не убедительно, когда сюрреализм югославские критики объясняют «освобождением от накопившегося разочарования и социального недовольства» или оправдывают тем, что он «содействовал разрушению традиционной эстетики». Широкое распространение находит в Югославии и абстракционизм. Некоторые авторы комбинациям раскрашенных плоскостей и линий дают надуманные названия, желая вызвать какие-либо ассоциации («На тему о св. Трифоне» М. Маскарели, 1955; Белград, частное собрание), другие же отказываются и от этого, называя свои работы «композициями».

Направления, уводящие художника от действительности, никак не могут быть связаны с задачами, которые ставит перед собой страна, идущая по пути социализма. Недаром на VII съезде молодежи (1963), где поднимался вопрос о культурном строительстве, Броз Тито подверг резкой критике абстрактное искусство как не связанное с жизнью.

К моменту образования многонациональной Югославии (1918) вошедшие в ее состав народы, и прежде всего народы Сербии, Словении, Хорватии, пришли со своими архитектурными традициями и особенностями. Не случайно поэтому архитектура межвоенного двадцатилетия не была однородной. В Сербии, Хорватии и Словении в эти годы сложились свои архитектурные центры, группировавшиеся вокруг Белградского, Загребского и Люблянского университетов. Здесь сосредоточивались наиболее крупные специалисты, которые вели проектирование и для других районов страны. Так, например, в Загребе работал выдающийся югославский архитектор старшего поколения В. Ковачич (1874 — 1924), противопоставивший в своем творчестве эклектической мешанине в духе разных исторических стилей строгую и во многом новую по своим формам, однако тесно связанную с классическим наследием архитектуру.