Увлечение родной природой со всеми ее особенностями проявляется у албанских художников и в натюрмортах. Изображая горные цветы или плоды садов, художники вдохновляются ими не только как красивым зрелищем, но и как частью образа родной страны («Горные цветы», 1954, В. Туши; натюрморты П. Мади, и др.). В подобном же направлении развивается и пейзажная живопись Албании. Художники любуются залитыми солнцем улицами городов и местечек, где глубокие падающие тени пронизаны отсветом от белых сверкающих, накаленных стен. Такова «Улица в Корче» (1948; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) Вангыоша Ми о (1891 — 1957). В пейзажном жанре успешно работают представители старшего поколения: Симон Рота (р. 1887; «Женщина у ворот в Шкодере», 1955; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) и молодые пейзажисты (Н. Призрени и В. Халими). Пейзажи пишут и те художники среднего поколения, которые раньше работали над жанровыми картинами (Ф. Стамо, К. Кодели, С. Кацели).

Своеобразие развития искусства Монгольской Народной Республики в 20 в. тесно связано с особенностями общественно-исторического пути развития страны. Победа народной революции в 1921 г. и образование республики явились резким поворотом в истории Монголии. От распадающихся, но еще прочно сохранявших в первые десятилетия 20 в. свое место в жизни феодальных отношений монгольский народ решительно обратился к построению социализма, минуя промежуточную стадию капиталистического строя.

Традиции древней феодальной культуры и после народной революции сохранили определенное место в новом монгольском искусстве. Это, в частности, сказалось в том, что в живописи МНР параллельно существуют два основных стиля, воздействующих друг на друга. Один, декоративный, связанный с традиционным искусством, отличается своим орнаментальным характером и условностью композиции, а другой, представляющий собой реалистическое станковое искусство, близок советскому искусству.

В архитектуре перелом носил более решительный характер. В 19 — начале 20 в. в основном продолжало господствовать храмовое и дворцовое зодчество, подражавшее китайским и тибетским образцам. Наибольшим своеобразием отличалась архитектура разборных юртообразных храмов для кочевий, в основе которой лежит тип круглого деревянного каркасного строения с войлочным покрытием. Ярким и типичным образцом храмовой архитектуры дореволюционного периода является храм, принадлежащий к смешанному китайско-тибетскому типу, Мэгжит-Джанрай-Сэг в монастыре Гайдан (1911 — 1913). Монументальное здание с наклонными стенами каменного прямоугольного основания имеет легкую верхнюю часть с ажурными деревянными галлереями и с крышами, загнутыми по углам. Оно стоит на вершине холма в северо-западной части Улан-Батора.

Превращение бывшей Урги в столицу республики Улан-Батор повлекло за собой ее полную реконструкцию. Создалось совершенно новое ядро города по специально разработанному генеральному плану. Улан-Батор превратился из средневекового восточного города в современную столицу с широкими улицами и просторными площадями и проспектами. В 40 — 50-х гг. были возведены главные здания: Государственный университет, Музыкально-драматический театр. Центральная часть Улан-Батора составила единый архитектурный ансамбль. Большое значение имела связь с опытом советского зодчества 30 — 50-х гг. Однако если в этот период удачное разрешение получают чрезвычайно важные на этом этапе градостроительные задачи, то чисто архитектурные достижения в отдельных зданиях менее значительны: в них заметны недостатки, связанные с архитектурными излишествами. Лишь в строительстве последнего десятилетия эти недостатки преодолеваются, как, например, в новых районах застройки города или в ясных по своим четко конструктивным формам зданиях Центрального универмага и Дворца медицины (конец 50-х — начало 60-х гг). Интересным является применение разнообразных окрасок зданий, в частности желтой и синей, что удачно оживляет облик города. Следует подчеркнуть, что для кочевого в прошлом народа, каким были монголы еще в начале 20 в., городское строительство является делом совершенно новым, получившим, однако, в условиях строительства социализма широкий размах. Помимо быстрого роста столицы Монголии следует упомянуть возникновение ряда новых городов, как, например, Цэцэрлег, Чойбалсан и др.

Пути развития монгольской современной живописи были более сложными. В начале века и в послереволюционный период большое значение имело творчество художника Марзан-Шарава (1866 — 1939). Именно у него отчетливо видны новые формы искусства, впервые возникшие в рамках старой изобразительной системы. Происходя из семьи бедняков, он учился при одном из столичных монастырей, где уже в конце 19 в. образовал мастерскую, в которой работал совместно с группой художников и учеников, постепенно создав целую школу монгольской живописи. Шарав писал композиции на религиозные темы и сюжеты из жизни своего народа. Сложившийся под влиянием старинной ламаистской миниатюры и отчасти китайской живописи, его стиль несомненно отразил и воздействие проникшего в Монголию западноевропейского искусства. Но главными были неистощимая наблюдательность художника, его смелая фантазия и любовь к жизни, здоровое чувство юмора, переходящего иногда в острую сатиру. Наиболее интересны те его своеобразные картины-панно, в которых он увековечил быт и нравы своей эпохи, переданные во множестве отдельных сценок, подчас не связанных непосредственно между собой, но объединенных своим содержанием в единую композицию. Таковы, например, написанные в начале века две картины-панно «Дойка кобыл» и «Один день монголов» («События одного дня»). Первая из них представляет собой изображение обрядов народного празднества кумыса во всей их последовательности, а вторая показывает обыденную жизнь монголов в ее самых разнообразных аспектах. В рисунках людей и в жанровых сценах при большой этнографической точности костюмов и быта проявляется и яркая народность искусства Шарава, его понимание окружающей жизни, симпатия к простым людям из народа, меткая насмешка над богачами и жадными ламами. Недаром художник еще при жизни снискал прозвище «Шутника» за свою остроумную, смелую сатиру. Шарав был первым монгольским художником, заложившим основы искусства, связанного с современностью.

Марзан-Шарав совершенно естественно оказался активным сторонником революции. Он был создателем монгольского плаката, писал портреты СухЭ. Батора. Шарав несколько раз изображал В. И. Ленина (плакат «Лампочка Ильича», портрет Ленина со священным орнаментом монголов — лотосом-лянхуа). В плакатах широко развернулось также и сатирическое дарование художника, в них он едко высмеивал феодалов и лам.

Помимо Шарава среди мастеров старшего поколения следует упомянуть Долго-рына Манибадара (р. 1884), систематически изучавшего народное искусство Монголии и много сделавшего для его пропаганды. Он работает в самых разнообразных жанрах, занимается чисто орнаментальным и прикладным искусством, но пишет также портреты, используя традиции национальной живописи.

К крупнейшим художникам, работающим преимущественно в национальной манере, но пытающимся соединить ее с элементами европейского изобразительного искусства, принадлежат Дуламын Дамдинсурэн (р. 1909) и Уржингийн Ядамсурэн (р. 1905). В их лучших работах эти элементы образуют вполне законченный и гармоничный изобразительный язык. В ряде композиций Дамдинсурэна старые схемы ламаистской религиозной живописи используются для принципиально нового сюжета несколько прямолинейно. Такова, например, «Мать Монголии» (или «Материнство», 1958, гуашь), где фигура кормящей матери в центральной части композиции отделена симметричными орнаментальными украшениями от изображения детских сценок на чашечках цветов. Дамдинсурэн пишет также реалистические картины маслом из современной жизни Монголии («Караван», 1954; «Табунщик», 1952). Лучше всего художнику удаются обширные панорамы — картины, показывающие просторные пейзажи Монголии с трудящимися на них людьми, с неисчислимыми табунами и стадами, селениями и городами, видимыми вдали. В подобных работах встречается иногда условная трактовка пространства, заставляющая вспоминать его учителя Шарава («На моей родине», гуашь). Иногда же они выполнены в своеобразной реалистической манере, при сохранении тщательной и любовной выписанности деталей как ближних, так и дальних планов («Наши края», 1962).

В духе декоративной национальной живописи работает и Ядамсурэн, учившийся в Москве. Наибольший интерес представляют его портреты, в которых он удачно соединяет некоторые особенности национальной живописи с тщательной передачей натуры. В лучших своих портретах — «Народный сказитель» (1958), портреты СухЭ. Батора (1945) и Чойбалсана (1955) — он добивается проникновенной характеристики человека.

У. Ядамсурэн. Портрет Сухэ-Батора. 1945 г - илл. 301 а