В. В. Дмитриев. Эскиз декорации к опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». 1944 г. Москва, Музей Большого театра - илл. 98 б

Декорации Дмитриева к «Пиковой даме» (Государственный академический Большой театр (В дальнейшем название дается сокращенно — ГАБТ.), 1944) — классический образец сценического воплощения музыкальной драматургии Чайковского. Таким же даром образного видения музыки, умением мелодией красок достигать поразительно тонкого слияния живописных форм и музыкальных звучаний отмечены декорации Дмитриева к «Орлеанской деве» П. И. Чайковского (Государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова 1, 1945), к «Вражьей силе» (ГАБТ, 1947), к «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки (1948, там же). Художник рано ушел из жизни, но своим творчеством он утвердил действенный характер декораций в спектакле.

Какими-то гранями своего искусства соприкасается с В. Дмитриевым дальнейшее творчество Б. И. Волкова. Близость эта сказывается не в схожести их .манер, в общем очень разных, а в отношении к театру, в понимании его природы и задач. Искусство Волкова разносторонне и многогранно. По своему эмоциональному строю оно романтично. Театральная живопись в самых разных ее проявлениях — неизменный спутник его декорационных решений в драматических и музыкальных театрах. «Жизель» А. Адана (ГАБТ, 1944) и «Моцарт и Сальери» Н. А. Рим-ского-Корсакова (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1944), «В бурю» (1953) и «Фрол Скобеев» Т. Н. Хренникова (1950, там же), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (театр имени Моссовета, 1950) и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (Малый театр, 1956) «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (ГАБТ, 1960) и «Умные вещи» С. Я. Маршака (Малый театр, 1965) — лучшие работы художника. В них он выступает мастером психологического решения сценического интерьера и безыскусного, но поэтического пейзажа или праздничного, нарядного оформления, проникнутого традициями народного искусства.

Характерной чертой творчества театральных художников 30-х годов было заметное усиление живописной тенденции. Она была вызвана объективными закономерностями развития самого искусства, призванного создавать полнокровные и конкретные решения. Этому способствовало и участие художников-станковистов в театральных постановках. Жизнерадостные декорации П. П. Кончаловского к «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (МХАТ, 1933), В. А. Фаворского к «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (МХАТ 2-й, 1933), К. С. Петрова-Водкина к «Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (Театр академической драмы, 1935) и работы других художников значительно обогатили театр яркими, свежими образами.

В это же время приходит в театр и Петр Владимирович Вильяме (1902 — 1947), который занял одно из ведущих мест в его истории. Художник обладал счастливой способностью постоянно обновлять старые и находить новые изобразительные средства. Декорации Вильямса к инсценировке по роману Ч. Диккенса «Пикквикский клуб» (МХАТ, 1934) носили гротесковый характер. Огромные живописные панно и портреты «играли» параллельно с актерами, как бы являясь изобразительными сатирическими эпиграфами к каждому действию. Оформление оперы Дж. Верди «Травиата» (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1934) на открытой сцене без занавеса с выносными площадками и ложами для хора, с портальной рамой и фоновыми живописными панно превращало оперу в своеобразный спектакль-концерт. Вильяме использует прописные тюли и тюлевые аппликации в опере И. И. Дзержинского «Поднятая целина» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1937), где он впервые раскрывается как большой мастер реалистического театрального пейзажа. Он добивается тонкой живописности оформления в балете «Кавказский пленник» Б. А. Асафьева (ГАБТ, 1938) и в опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки (ГАБТ, 1939). Вильяме создал множество постановок, среди которых «Тартюф» Мольера (МХАТ, 1939), «Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова (МХАТ, 1943), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (ГАБТ, 1944) внесли свой вклад в историю декорационного искусства. Но мировую славу стяжало ему оформление балетов С. С. Прокофьева.

П. В. Вильямс. Эскиз декорации к балету С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». 1946 г. Москва, Музей Большого театра - илл. 99 а

Праздничные, полные романтической приподнятости, неистощимой выдумки и изящества декорации к балету С. Прокофьева «Золушка» (ГАБТ, 1945) вводили зрителя в сказочный мир с чудесными превращениями, мгновенными переменами, движущейся панорамой дворцовых залов, галлерей, лестничных маршей. В монументальных, а в некоторых картинах — проникновенно-лирических декорациях к «Ромео и Джульетте», которые мыслятся неразрывными с исполнителями спектакля, художник сочетал памятники итальянского возрождения со средневековой готикой. В причудливом смешении стилей, существовавшем в самой действительности, Вильяме подчеркивал сложную и извечную борьбу старого с новым.

Ф. Ф. Федоровский. Эскиз декорации к опере А. П. Бородина «Князь Игорь». 1934 г. Москва, Музей Большого театра - илл. 98 а

Полным контрастом к творчеству Вильямса развивается самобытное дарование Ф. Ф. Федоровского. Стихийный темперамент, сочность живописного многоцветия палитры неизменно сопутствуют дальнейшей творческой биографии художника. Интересы Федоровского лежали в русле русской классической оперы. Масштабность замыслов, динамичность ракурсов и развитое чувство музыкальной выразительности цвета сообщали эпическое звучание его работам. Участие в постановке опер Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» (ГАБТ, 1931) и «Псковитянка» (1932, там же) помогло художнику перейти к таким сложным монументальным произведениям, как «Князь Игорь» А. П. Бородина (1934 и 1944, там же) и сказочно-былинная опера «Садко» Н. А. Римского-Корсакова (1935 и 1949, там же). Эти оперы оставались постоянным источником вдохновения на протяжении всей его жизни.

Особой патриотической силы и внутреннего подъема исполнены декорации Федоровского к «Тихому Дону» И. И. Дзержинского (1936, там же), декорации к «Ивану Сусанину» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1939), в которых развернута картина народной эпопеи во всей мощи русского характера, оформление оперы П. И. Чайковского «Чародейка» (ГАБТ, 1943).

Гигантская сила Мусоргского нашла в Федоровском художника, который сумел подчинить свою энергию и богатую фантазию характеру музыки. В декорациях к «Борису Годунову» (1946, там же) он стремился показать живую историю народа через сценическое воплощение образцов национальной архитектуры, особенности патриархального быта, подчинив их драматическому восприятию музыки. Так же монументален и целостен живописно-объемный принцип декораций к «Хованщине» (1948, там же). Общий живописный строй каждой картины создавал такую атмосферу действия, которая помогала слышать и как бы видеть величавую силу изумительных хоров оперы. Едва ли не лучшая картина в спектакле — «Стрелецкая слобода». По красоте и своеобразию композиции, убеждающей жизненности и мастерству исполнения это одно из выдающихся произведений художника.

Работа над созданием современного монументально-героического спектакля составляет другую важную тенденцию в развитии советского театрально-декорационного искусства. Поиски в этом направлении прочно связаны с именем крупнейшего художника театра — Вадима Федоровича Рындина (р. 1902). Правда, в целом интересы художника очень разносторонни и широки. Они охватывают все виды и жанры драматургии, в том числе и музыкальной. Однако при тематическом разнообразии заметна особая привязанность художника к постановкам, насыщенным гражданственным пафосом и революционной романтикой. В то же время стилистическому богатству формальных приемов присущи некоторые общие черты. Это свойственная Рындину острота театральной формы, превосходное пространственное видение декораций на сцене, умение найти оригинальный принцип решения для всей постановки. Непреходящими в театральной жизни остались декорации Рындина к «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933) в Камерном театре. Сжатость выражения мыслей, лаконичность изобразительного языка отличают единую динамическую установку в виде свернутой спирали, расходящейся ступенями от центра. Четкая по силуэту, пластичная по форме, она ассоциировалась то с палубой корабля, то с воронкой от разорвавшейся бомбы, то с виражем дороги как лейтмотивом всего спектакля — дороги в революцию, в будущее. Большую роль в оформлении играли свет и световые проекции. Они и потом — существенные компоненты световой и цветовой партитуры рындинских спектаклей. Декорации к «Молодой гвардии» (театр имени Вл. Маяковского, 1947) продолжали поиски художника в создании монументального и лаконичного современного спектакля. Здесь он достиг эпической силы звучания оформления с помощью емкой по содержанию и эмоциональной наполненности изобразительной метафоры. Огромный красный стяг на почти пустой сцене то торжественно реял как знамя победы, то скорбно опускался вниз, становясь активным элементом действия. Эти тенденции выразились в оформлении оперы «Мать» Т. Н. Хренникова (ГАБТ, 1957) и в предельно простых, но глубоко трагичных и величественных декорациях «Реквиема» в опере «Судьба человека» И. И. Дзержинского (1961, там же).