"Газетной критикой" я называю тенденцию писать о событиях художественной жизни как о "просто событиях", т. е. не рецензии, а своего рода «репортажи»; ситуацию, когда колонка "Новости культуры" по праву соседствует с колонкой «Происшествия» и пишут для них если и не одни и те же авторы, то, уж по крайней мере, в одной и той же манере, дескать, смотрите, граждане, дорогие, что у нас тут за безобразие творится! Забавно, что в большинстве случаев газетный «критик» сам совершенно не знаком с предметом, о котором пишет.

В результате сложилась ситуация, комичная и печальная одновременно. Российский обыватель, чьи представления об «авангарде» прежде, в лучшем случае, ограничивались просмотром репродукций Пикассо и Дали, навсегда усвоил, что современное искусство — это такая разновидность хулиганства: молодые, "не научившиеся рисовать" шалопаи бегают голышом, дерутся, матерятся и совокупляются с кем ни попадя. Тогда же в русском языке появился чудовищный штамп "КУЛИКБРЕНЕРОСМОЛОВСКИЙ" — своеобразная символическая «страшилка», составленная из фамилий самых скандальных представителей актуального искусства, постоянных героев и «ХЖ», и «МК» одновременно (см. "Скандал").

Сами радикальные художники были таким положением вещей вполне довольны. Избрав скандал в качестве основной художественной стратегии, в лице СМИ они нашли верных союзников и помощников, готовых поведать о них колоссальной аудитории; сама логика СМИ была ими усвоена и взята на вооружение, многие художественные акции специально планировались таким образом, чтобы привлечь внимание журналистов. У каждого всерьез озабоченного своей карьерой художника (о галереях и других художественных институциях уже и не говорю) появились колоссальные телефонные списки, целые базы данных, в которые были занесены отнюдь не только координаты ведущих критиков, в списки включали даже самых бесталанных и безграмотных репортеров — одним словом, всех, кто хоть раз озадачился написанием материала об искусстве. Приглашение прессы на выставки и акции стало фундаментальной, возможно, важнейшей частью подготовки к любому художественному событию. Ориентация на масс-медиа сняла вопросы формальной новизны, сложности замыслов, проработанности позиции, наоборот, элементарность, броскость, рискованность и социально-политическая злободневность стали основными ориентирами, — таково мнение Анатолия Осмоловского, одного из центральных персонажей московской художественной сцены девяностых.

Обратная сторона медали. Во-первых, во многом благодаря активной деятельности «арт-репортеров» из центральных газет вопрос о легитимации актуального искусства в России еще долго останется открытым. Меня, откровенно говоря, безграмотные и безапелляционные суждения многих газетных критиков в свое время бесили чрезвычайно. Поэтому я бы с огромным удовольствием ограничился страстным монологом о вреде "газетной критики", если бы не старался сохранять хотя бы видимость объективности.

Я абсолютно убежден, что художественный процесс в России держится на плечах немногочисленных энтузиастов, к коим, несомненно, следует причислить и владельцев художественных галерей, работающих с актуальным искусством. Возможно (и даже наверняка), я идеализирую ситуацию, однако если бы художественные галереи, ориентированные на актуальное искусство, были всерьез озабочены именно коммерческим успехом, их бы уже давно не осталось.

Ирония ситуации в том, что в Москве, например, художественные галереи начали возникать как грибы после дождя на рубеже восьмидесятых и девяностых, в конце романтически-коммерческой эпохи русского бума, когда Москва вдруг превратилась в своего рода Эльдорадо — по крайней мере, для узкого круга производителей актуального искусства и еще более узкого круга экспертов. То есть создавались-то художественные галереи не без задней (возможно, даже "передней") мысли о том, что на торговле искусством можно очень даже неплохо заработать. Однако когда оказалось, что о «неплохо» и речи быть не может, художественные галереи никуда не делись. Сейчас даже трудно представить, как выглядела бы без них художественная сцена — в первую очередь, конечно, московская и питерская; в российской провинции у художественной галереи (тем более, у галереи, ориентированной на актуальное искусство) вообще нет шансов выжить. Хотя есть, конечно, галерея современного искусства «АРКА» во Владивостоке, "Ars/Libri" в Екатеринбурге, галерея "Le Vall" в Новосибирске, но их существование скорее следует расценивать как чудо, чем как тенденцию.

Признаться, я поначалу всерьез вознамерился составить максимально полный список галерей, от столичных «китов», на которых как бы "все держится", вроде «Айдан», Галереи Гельмана, «Риджины», "XL", до остроумного проекта бывших одесситов Перцев и Александра Петрелли "Галерея Пальто" ("выставочным пространством" галереи является самое настоящее пальто, на внутренней стороне которого действительно развешиваются работы соответствующего, т. е. очень маленького формата). Мне казалось, что совершенно необходимо вспомнить обо всех галереях, «живых» и «мертвых», московских, питерских и, тем более, провинциальных, перечислить имена владельцев и кураторов, ведущих художников, выставки наиболее значительные вкратце описать, байки какие-нибудь пересказать…

Безумная затея: по самым скромным подсчетам, на эту работу следует потратить примерно полгода, после чего опубликовать ее отдельно, хорошим таким увесистым талмудом страниц на триста. Славно было бы, если бы кто-нибудь действительно взял на себя этот нелегкий труд. Я бы сам такой каталог почитал с удовольствием.

Когда-то давным-давно я услышал историю о московских художниках, которые обитают в пустующем детском саду и вовсю занимаются там «авангардом»: картинки рисуют, музыку играют, перформансы с хэппенингами устраивают и вообще творят что хотят. Я не поверил: на дворе был не то восемьдесят четвертый, не то восемьдесят пятый год.

Самое смешное, что эта фантастическая история оказалась правдивой. Группа московских художников (Герман Виноградов, Александр Иванов, Андрей Ройтер, Николай Филатов), известная под названием "Детский сад", действительно существовала с 1984 по 1986 год в вышеупомянутом сквоте по адресу Хохловский переулок, 4 и запомнилась, помимо прочего, виноградовскими музыкальными перформансами БИКАПО.

"Детский сад" стал первым сквотом в художественной жизни Москвы, первой ласточкой грядущей эпохи освоения пустующих пространств, пригодных для художественной жизнедеятельности, местом, где кипела художественная жизнь, куда захаживали, с одной стороны, классики московского концептуализма, а с другой — заезжие иностранцы: слависты, журналисты и коллекционеры. В то же время "Детский сад" был еще и первой в Москве попыткой освоения языка "новой живописи", «нью-вейва», неоэкспрессионизма" — то есть тех самых тенденций, которые в 80-е годы были характерны не для сугубо московской, а для мировой художественной сцены.