Шрифт:
На первый взгляд, Леонардо написал эту картину по привычной схеме. Силуэт Святой Анны охватывает сидящую на ее коленях Марию; двое образуют единство. Сделанный Леонардо набросок к этой картине (композиционно решенный по другому), почти вызывает ощущение одной фигуры с двумя головами. Это соединение "двух матерей" в одну фигуру, замеченное Фрейдом,105 происходит от архетипического комплекса, характеризуемого мифом в котором у героя есть, как земная, так и небесная мать.106
Однако, как правило, Святую Анну представляют матерью, а Марию -дочерью. Но образы Леонардо - это вечно юные женщины-близняшки. Их тоже можно назвать "богинями", подобно элевсинским Деметре и Коре.107 На картине Леонардо происходит странная смена ролей. Мария, когда она наклоняется вперед, чтобы взять дитя, представляет материнский, элементарный характер женского начала; Святая Анна обитает в духовном, трансформирующем царстве Софии, которое в данной картине образует фон еще более значительный и таинственный, чем в "Моне Лизе".
Эта перемена, в ходе которой София-Дух - трансформирующий характер преодолевает элементарный характер материнского начала, является символическим выражением архетипической ситуации, характерной не только для Леонардо, но и для всего современного человечества.
Когда доминирует элементарный характер женского начала, как это было в эпоху матриархата, психический мир находится в относительно статичном состоянии, поскольку правление Великой Матери подразумевает не только господство бессознательного над сознанием,109 но также и относительно стабильную ситуацию. Подобные культуры консервативны и даже, в определенном смысле, реакционные, потому что инстинктивный аспект бессознательного, представленный архетипом Великой Матери, диктует жесткую систему координат, в которой остается мало места для инициативы и активности эго и сознания, то есть, мужского аспекта. В противоположность ситуации, в которой Великая Мать подавляет своего сына-любовника, герой, с развитием его эго и сознания, "заявляет претензии" на часть души. Но там, где доминирует элементарный характер женского начала, юноша (в мифологическом смысле) является "преходящей вещью". Мужчина обречен на раннюю смерть; бессознательное ассимилирует всю деятельность эго, используя ее в своих целях, и не дает ему созреть для независимого мира сознания.
Средневековый человек "был помещен" в лоно Матери Церкви. Но когда трансформирующее подчинило себе элементарное, это значило, что отныне трансформация сознания и всей личности будет темой западного образа развития.
Синхронный рост алхимической литературы, который, как показал Юнг,110 был попыткой выразить этот процесс психической трансформации, и многие другие "знаки времени", вроде Реформации, указывают на то, что центр психической жизни стал смещаться к индивидуальному. Возрождение было справедливо названо эпохой открытия индивидуальности. В последующие столетия индивидуум и его судьба, проблема его места в коллективной душе - внутренней и внешней - все чаще начинают выходить на первый план в политике, изобразительном искусстве, литературе, социологии и психологии.
Неутомимая подвижность, которая не дала Леонардо остановиться на каком-то одном деле или области знания, и влекла его к постоянным переменам, является выражением этого беспокойства в современном человеке, который начал познавать бесконечность и тайны души. Вальтер Патер не случайно обнаружил этот трансформирующий характер именно в женских образах Леонардо, в Моне Лизе и женщинах Святого Семейства, о которых он говорит:
"...Они - ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния".111
Стало быть, на картине Леонардо, дочь, рождающая спасителя, представляет элементарный характер; она подчинена Святой Анне, как Великой Матери и источнику духовной трансформации. И здесь мы находим проявление архетипического комплекса, революционное значение которого еще и сегодня остается не до конца разгаданным.
Среди представителей западной цивилизации, помимо Леонардо, один только Гете стремился прийти к индивидуации через беспрерывно подвижное единство жизни и работы. Если назвать Леонардо человеком "фаустовского типа", то в этом не будет никакой ошибки. В "Фаусте" Гете осознанно формулирует те архетипические комплексы, которым Леонардо придал форму А то, что Гете написал о Матерях, полностью соответствует их трансформирующему характеру - формированию, трансформированию, вечному сохранению вечного смысла
Комплекс "Святой Анны" появляется также и в конце второй части "Фауста" Двойной форме Анны-Марии, поднимающей вверх сына, соответствует образ Вечной Женщины, увлекающей Фауста-дитя "дальше". Богиня грифов - это Богиня Неба. На картине Леонардо голова Святой Анны достигает эфирного мира небес. А у Гете
Верховная богиня мира
Позволь увидеть тайну мне твою
На необъятном голубом
Шатре небес
Как это ни странно, но на картине Леонардо (хотя это и не бросается в глаза) выражено единство матриархальной группы Анны, Марии и Младенца с грифом, архетипическим символом Великой Матери. Это открытие было сделано Фистером(см. рис. 1): "В куске голубой ткани, который прикрывает бедро сидящей впереди женщины и простирается в направлении ее правого колена, можно разглядеть чрезвычайно характерную голову грифа, шею и резкий изгиб, с которого начинается тело птицы. Все, кому я указывал на мою маленькую находку, не могли не согласиться с тем, что мы имеем дело с картиной-головоломкой".112
Нет ничего удивительного в том, что Фрейд и Фистер связывают бессознательный образ грифа с детским воспоминанием Леонардо. На картине, как и в воспоминании, хвост грифа находится над ртом ребенка, который, держа у своих ног агнца, поднимает голову вверх.
Рис. 1
Тогда встает вопрос о том, не дискредитирует ли "ошибка" Фрейда, о которой мы говорили выше, открытие Фистер. Ибо, если птица в детском воспоминании Леонардо была не грифом, a nibio, коршуном, то каким образом в "Святой Анне с Девой и младенцем Христом" проявилась форма именно грифа? Стрэчи отвечает следующим образом: "Нужно отказаться от идеи, что в картине Леонардо зашифрована птица".113 Но если мы копнем более глубоко, мы придем к другому выводу. Фистер и Фрейд имели ввиду образ из бессознательного, и нет никаких оснований для предположения, что такой бессознательный образ должен совпадать с осознанным воспоминанием Леонардо о "коршуне". Если мы, вместе с Фистером и Фрейдом, видим (а мы видим) форму грифа, касающегося своим хвостом губ младенца Христа, то наша картина-головоломка от этого становится не менее, а даже более загадочной, ибо теперь мы должны спросить: каким образом осознанное воспоминание о коршуне трансформировалось в бессознательный образ грифа? Но в самом этом вопросе практически заключается ответ на него. Осознанное воспоминание о зоологически определяемом коршуне было заменено символическим образом, характерным для Великой Матери. Эта форма могла родиться из архетипического образа - а мы знаем, что такие образы могут спонтанно появиться в мозгу человека, будучи ему совершенно "неизвестными". Мы можем также предположить, что Леонардо знал о материнском символизме грифа. Фрейд, подкрепляя свое предположение о том, что обладавший широким кругозором Леонардо знал о грифе, как о символе матери, указывает на то, что Отцы Церкви, говоря о непорочном зачатии, постоянно цитировали легенду о самке грифа, оплодотворенной ветром. Этот "образ грифа" проявляется в картине со Святой Анной, которая, как уже говорилось выше, тесно связана с проблемой "непорочного зачатия". Заметив эту связь, мы, конечно, задумаемся, не был ли гриф сознательно "зашифрован" в картине. Это вполне соответствует игривой натуре Леонардо и его любви к загадкам. Но так или иначе, что бы мы ни думали о том, откуда пробрался гриф в картину, изображающую Святую Анну - из сознания или бессознательного, факт остается фактом - его хвост касается рта ребенка, как это было в детском воспоминании художника. Иначе говоря, Леонардо соотнес это основное единство "божественной матери" и "божественного ребенка" с собой, и отождествил себя с ребенком. Если верно наше основное предположение о том, что вся работа Леонардо была саморазвивающимся процессом индивидуации, тогда в этом феномене нет ничего удивительного. Но если (и это следует особо подчеркнуть) эта картина-головоломка более бессознательна, чем осознанна, то "ошибка" Фрейда соответствует ошибке самого Леонардо.