В нашей попытке разобраться в различных формах отно­шений между искусством, художником и их эпохой мы берем за основу единство психического поля группы, в котором вольно или невольно, осознанно или бессознательно пребы­вает каждый индивидуум и каждая область культуры. Это единство (как и единство индивидуальной души) состоит из коллективного сознания и коллективного бессознательного.

Как мы уже говорили, первая стадия в отношениях искус­ства с его эпохой представляет собой самопроявление бес­сознательного в символическом выражении сверхъестест­венного, характерном для времени зарождения искусства и ранних цивилизаций. Самопроявление бессознательного в искусстве всегда предполагает большую или меньшую сте­пень осознаваемой или бессознательной цельности личности творческого человека; оно также предполагает встроенность этого человека в группу. Более того, единством характеризу­ются и плоды этой стадии; это искусство интегрировано в группу, как целое.

Ситуация меняется во второй стадии соотношений искус­ства с его эпохой - в проявлении культурного канона. На этом этапе в культурном каноне появляется нематериальное, будь то дух предка, бог, Будда или миф о Спасителе, будь то воскрешение Осириса, распятие Иисуса или обряд выры­вания сердца.

Корни канонических форм, конечно же, также находятся в архетипах; то есть даже в своей проявляющей форме искусство является символическим выражением коллектив­ного бессознательного, и хотя по самой своей сути оно представляет символы, близкие сознанию, в жизни группы оно выполняет решающую терапевтическую функцию. Ибо факт осознанного представления символа не обязательно означает, что символ был сотворен полностью осознанно или что он был растворен посредством осознанной асси­миляции.

Да, проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому самопроявлению бессознательно­го; сверхъестественная сила становится менее неведомой. Но поскольку каждый символ выражает также и существен­ный неведомый элемент души, то его незаметное воздейст­вие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается, как часть культурного канона.

, Стало быть, во всех цивилизациях архетипы канона явля­ются сверхъестественными точками, в которых коллектив­ное бессознательное проникает в живую реальность груп­пы. В функции произведения искусства, будь то здание храма, статуя божества, маска, фетиш, ритуал или сакраль­ная музыка, входит представление архетипического и символическое проявление его в высшей точке бытия.

Это художественное проявление культурных канонов напоминает сооружение глубоких колодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены такого колодца расписаны традиционными симво­лами, в которых живет религиозное сознание эпохи.

Но культурный канон - это не только связь с архетипическим субстратом бессознательного. Как "канон" он также означает ограничение и фиксацию вмешательства сверхъес­тественного и исключение непредсказуемых творящих сил. Стало быть, культурный канон всегда представляет собой надежную крепость; и, поскольку он систематически сдерживает догматическую часть сверхъестественного, он несет в себе опасность однобокости и застоя. Ибо архетипический мир - это динамичный мир перемен, и даже сверхъестественное и божественное - смертны, в той слу­чайной форме, которая может быть постигнута человеком.

Архетипическое, как таковое, не имеет ни образа, ни на­звания, и форма, которую в любое время принимает бесфор­менность, так же мимолетна, как и любой образ, созданный человеком. Поскольку архетипический культурный канон до­лжен восстать и обрести форму, то и его воплощение является преходящим и должно подвергаться изменениям и трансформациям. 1

Для художника, призвание которого заключается в том, чтобы представлять культурный канон, неизбежен вопрос врастания в традицию (то есть в сложившуюся в данное время ситуацию и в коллективное сознание), а не получения от сил бессознательного непосредственного руководства к действию. Разумеется, образ канона может быть полон и внутренних ощущений, но его архетипическая реальность больше может не включать в себя всю личность художника. Искусство, ориентированное на уже проникшие в сознание участки архетипического мира, никогда не сможет реализо­вать свои высшие возможности.

Однако творческий процесс не обязательно должен за­ключаться в откровенном сокрушении культурного канона; он может идти "подпольно", внутри самого канона. Соответст­венно, объект, изображенный в произведении искусства, не может сказать нам, имеем ли мы дело с проявлением куль­турного канона, или же с происходящими внутри него эво­люцией или революцией. Возьмем, к примеру, христианский канон, господствующий на Западе в течение вот уже двух тысяч лет. Если мы сравним современных мадонн с мадон­нами эпохи готики или Возрождения, то мы сразу же увидим те революционные трансформации, которые претерпела эта архетипеческая фигура. Византийский Христос-Пантократор и фюнвальдский Христос на Кресте родились в разных чело­веческих и божьих мирах. Так и подмывает сказать, что они уже никак не связаны друг с другом.

Следующей стадией в отношениях искусства с его эпохой является стадия компенсации культурного канона. Важность этой стадии постоянно подчеркивалась профессором Юнгом. Корни ее находятся в жизненной силе коллективного бессознательного, которое противостоит коллективному соз­нанию в целостном психическом поле группы. Эта стадия предполагает существование оформившегося противосто­яния сознания и бессознательного, характерного для совре­менного мира. В результате этого противостояния мы воз­вращаемся к непосредственному присутствию творящего сверхъестественного. Великое искусство такого рода почти всегда заключает в себе трагедию. Компенсация культурного канона означает противостояние ему, то есть, противостояние сознанию и ценностям эпохи. Художник-творец, миссия которого заключается в компенсации культурного канона и сознания, является, как правило, изолированным индивиду­умом, героем, который должен разрушить старое для того, чтобы дать возможность взойти солнцу нового.

Когда бессознательное с помощью художника вырывает­ся наружу, когда архетипы жаждут появиться на свет, чтобы обрести форму в мире, тогда художник настолько далек от окружающих его людей, насколько он близок к их судьбе. Ибо он выражает будущее своей эпохи и придает этому будуще­му форму.

Например, значение реалистической живописи, возник­шей в эпоху Возрождения и в течение столетий домини­ровавшей в нашем искусстве, далеко выходит за рамки чисто художественных категорий, типа подвижности фигуры, перс­пективы, пластичности, цвета и т. д. Может сложиться впе­чатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле, произошло (и этот фено­мен имел решающее значение для той эпохи) новое прояв­ление архетипа земли, в противоположность доминировав­шему в Средние Века архетипу неба. Иными словами, этот реализм является символическим выражением революции в архетипической структуре бессознательного.