А это ставит разговорным номерам свои условия: будьте немногословны и выразительны, действенны и понятны, но не спешите, не повторяйте ритма прыгунов. Помогите зрителям прийти в себя после того, что они только что видели! И не забывайте о том, что каждое слово, каждый трюк, каждый сюжетный ход и перипетия номера должны быть сыграны и произнесены настолько четко и ясно, чтобы весь амфитеатр понял бы до конца, о чем вы толкуете, что вы делаете по ходу вашего номера!

Необходимо и постановке разговорных номеров, и их оформлению, и музыкальному сопровождению придать вид, соответствующий именно цирку. Конечно, для фельетона и куплетов не нужны особые ухищрения режиссуры, хотя при достаточной фантазии постановщик может сильно украсить такой номер. В цирке к услугам куплетиста, пародиста, фельетониста - оркестр. Здесь можно не только подобрать нужные мелодии, но и добиться соответствующей окраски звучания, то есть внести в нее различные игровые, внемелодические и внегармонические украшения и ухищрения при инструментовке. Вовремя прозвучавший удар барабана, усиливающий впечатление от падения клоуна; звук трубы, имитирующий сморкание комика, или хорошо исполненный «ad libitum» 1 и т. д.
– все это украшает и куплеты и музыкальный фельетон, как, впрочем, и чисто цирковые номера.

Желательно, чтобы костюмы разговорников на манеже приближались к клоунским одеяниям. А если в но-

1 «Ad libitum» (латин.) буквально - до желаемого, то есть сколько угодно - музыкальный термин, означающий, что данные ноты можно повторять сколько угодно раз. Этот прием используется в куплетах, в те моменты, когда между двумя строфами артист говорит прозой, разыгрывает мимическую интермедию или танцует и пр.

5 В, Ардов

133

мере появляются аксессуары, то и они должны быть по- цирковому яркими, нарядными или карикатурными. Музыкальные инструменты в руках у цирковых куплетистов- это не просто гитары или мандолины, на каких играют люди в жизни. Эти инструменты необычны по форме и ярки по краскам; в цирке даже пюпитр оформляется с выдумкой. Нужна также театрализация всего номера. Если артист по ходу номера разворачивает свиток с текстом своей песни, значит, свиток надо подать через униформиста, чтобы хоть на секунду приковать внимание зрителей к этой вещи. Ненужные больше по ходу действия аксессуары также отдаются униформисту.

За последние годы в цирке вошли в традицию текстовые прологи к представлениям. Они сочетают слово с торжественными шествиями под музыку участников спектакля, с перегруппировкой артистов, а также балетными номерами. Это всегда красочно, парадно, дает прекрасный тон всему спектаклю и нравится зрителям. Успех прологу обеспечен, если в нем артисты обращаются к местным темам.

Значительно реже, нежели пролог, ставят у нас финал спектакля. А жаль, такое зрелище эффектно завершает представление. В финале возможны не только парады (шествия), но и «шаривари» 1 и иные игровые моменты циркового искусства.

Образ клоуна

Психофизические и социальные черты. Этой темы мы уже касались в общей части работы, пытаясь доказать, что каждому разговорнику в любом жанре эстрады и цирка всегда за основу образа надо брать присущий данному артисту характер.

Мы приводили в пример образ, созданный Чаплиным. А вот зерно образа Карандаша - замечательного советского клоуна - шаловливый ребенок. Это советский ребенок, и не только по своей лексике или тематике реприз и трюков, но и по всему поведению. Карандаш изо-

1 Шаривари - групповой выход артистов на манеж с разнообразными прыжками и другими гимнастическими упражнениями, исполняемыми одновременно всеми участниками.

134

бражает доброго ребенка, который к тому же знает, что он обаятелен, что ему многое дозволено, многое простится. Это советский ребенок, потому что у него нет черт тех детей, что растут в условиях капиталистического общества, чья психика подавлена авторитетом церкви и бессмысленно строгих родителей, учителями с их розгами.

Зрители старшего поколения помнят другого клоуна, который также строил свой образ, подражая ребенку. Я говорю о выдающемся цирковом комике Эйжене. Этот клоун был удивительно талантлив; в его исполнении старые антре, такие, как «Вильгельм Телль», «Фокусы» или «Концерт», вызывали восторг зрителей, несмотря на наивность и кажущуюся бессодержательность этих старинных клоунад. Ребенок, которому подражал Эйжен, воспитывался в «нормальных» буржуазных условиях. Он был так же шаловлив, как и Карандаш. Но его лукавство напоминало злую волю озорников Макса и Морица из рисунков немецкого карикатуриста В. Буша.

Карандаш не боится «шкодить» на арене: он уверен, что все сойдет хорошо, и даже униформисты, которым он мешает работать, особенно в претензии на него не будут. Эйжен пытался скрыть свое участие в шутке: он боялся наказания. Карандаш шалит широко, вольно, открыто… Эйжен действовал против своих партнеров исподтишка… Словом, при общем замысле, образы этих талантливых артистов не схожи. И не удивительно, ибо психофизические данные клоунов были совсем разными. Тучный флегматик Эйжен ничуть не походил на маленького подвижного сангвиника Карандаша. Но обоим комикам сопутствовал успех, ибо их образы соответствовали их индивидуальностям.

Где же и как искать молодому артисту нужные черты? Прежде всего в жизненных наблюдениях. Да, в повседневной действительности чаще, нежели среди своих предшественников по профессии, можно встретить человека, поведение и характер которого многое подскажут клоуну, ищущему собственный сценический образ. Особенно много дают наблюдения за людьми, которые находятся в состоянии аффекта, веселости, оживления (для холерика или сангвиника) или, наоборот, скуки, апатии, огорчения (для флегматика и меланхолика). В такие особенно насыщенные эмоциями минуты характер человека раскрывается полнее, ярче; это-то и сможет подчас подсказать артисту нужное ему зерно образа.