Затем надо создать то, что затевается давно — художественная мастерская. Теперь работали Сапунов, Симов, Лужский и три-четыре молодых макетчика. Надо усилить художниками. Они не только делали макеты, а быстро приводили в исполнение все замыслы, рисовали мебель, искали ее по Москве и по имениям, заказывали, подыскивали вещи, сводили в гармонии тонов уже на сцене… Мебель, одеяло, скатерть, абажур, чашки, все, что на сцене, сводилось в известный тон.

Это не то, что поставить 5 актов одной пьесы в трех декорациях.

«Карамазовых» мы поставили на одном фоне. Это слишком педантично. Надо ставить одни картины на фоне, другие натуралистично, с потолком и карнизами, третьи — чуть не просто живые картины, четвертые — синематографом, пятые балетом… В то же время репетиции на сцене свелись до minimum’а. На этом позвольте немного остановиться. Может быть, здесь все, что я скажу Вам, спорно и произошло оттого, что я стоял во главе работ, что таков именно я, — но расскажу Вам, как было.

Мне и сейчас кажется, что если хорошо угадать, почувствовать психологию автора вообще важно, то угадать, почувствовать ее у романиста — самая первая необходимость. Это едва ли не самое главное различие драматурга от романиста, что последний дает не только рисунок, но и «круги», «приспособления»[73]. К ним надо приблизиться до точности. Иногда, — как у Достоевского, — они стали избиты, истрепаны театрами; тогда надо заменить их другими, не выходя из «внутренних {44} образов», определенно данных романистом. Найти слияние индивидуальности актера с индивидуальностью романиста — вот важнейшая задача. Она вся — за столом. Эта работа требует огромного внимания, углубления в роман и в душу актера.

Я ни одной минуты не боялся, что при переходе на большую сцену актеры что-нибудь потеряют. И ошибся только относительно Гзовской и отчасти Качалова Но это совсем по другой причине. Не потому, что установленная психология требовала бы упражнений на большой сцене, а только потому, что Гзовская совсем лишена тех психологических подходов, на которых вырос наш театр, а по привычке, усвоенной в Малом театре, каждую психологическую черточку обращает в штамп, подводит под привычную театральность. И пока она на Новой сцене[74], ей легко держаться на замысле, а как только пошла на Большую, привычки овладевают ею. Это явилось для меня большим сюрпризом. Но я пришел к убеждению, что этого не исправишь ни в одну, ни в две роли, а только годами. Как нельзя говорить на отличном парижском акценте, говоря по-французски в России. Надо прожить в Париже.

Вместе с тем у меня есть убеждение, что маленькие недостатки можно устранять, но сдирать крупные недостатки нельзя безнаказанно, вместе с ними легко наносить кровоточивые раны и достоинствам.

Во всех остальных случаях переход с Новой сцены на Большую не требовал больше двух репетиций, после которых нужны были прямо генеральные. Даже с самыми неопытными, как Готовцев, Воронов и Сушкевич. Меня пугали, что их не будет слышно, что они растеряются. Но я был спокоен, потому что они великолепно усваивали психологию. И шли убежденно вперед.

Я говорил во время репетиций как теорию, а теперь утверждаю убежденно, что если психология схвачена правильно, если исполнитель живет правильно, то это долетит до 25 ряда, даже если не услышат там того или другого слова Это очень важное замечание, которого Вишневский и Книппер не понимают. Тот же, кто живет неправильно, а выезжает на штучках, не спасется и в первых рядах.

{45} То самое, о чем мы с Вами так горячо говорили два года назад, в особенности перед «Месяцем в деревне», теперь, в романах, приобретает первенствующее значение.

Меня нельзя разубедить в том, что это было самым главным залогом успеха в «Карамазовых». И в этом отношении были поразительные примеры. Весь успех Воронова в Смердякове зиждется на этом. Он ни разу не повышает тона, даже когда ведет рассказ минут по 10, по 15. Не только Вишневский нашептывал мне сзади на ухо, что это будет скучища, но и Марджанов пытался прибегать к мелодраматическим приемам, чтоб оживить рассказ. Но я с величайшей убежденностью настаивал на смелости — не бояться скуки и не засорять истинных переживаний. Это самая большая победа настоящих переживаний. И вы можете представить, до чего она ярка, когда подумаете, что сотрудник Воронов, не искушенный успехом и потому безропотно шедший по моим указаниям, бьет — да как бьет! — такого актера, как Качалов! Только потому, что Качалов все время, беспрерывно наигрывает, не веря ни в себя, ни в Достоевского, ни мне, ни театру, а Воронов верит всему.

Сколько я ни умолял Качалова внимательно слушать, ничего не изображая руками, губами, глазами, он не слушался. Ему все казалось, что это неинтересно, что он на то и первый актер, чтобы все изображать. И в результате нет такого зрителя, который бы не сказал, что Воронов прост, Сушкевич прост, а Качалов не прост.

Да что Качалов! Даже Москвина надо было уговаривать не наигрывать никаких слез и штучек.

Я уже не говорю о Лужском[75].

Так вот, для того чтобы добиться переживаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора, это очень, очень трудно, и боже сохрани поторопиться с этим, — все покатится, если не додумаешься, а потом надо, чтоб актер нашел это у себя в душе. И довольно Новой сцены. На Большую надо пойти, когда в душе крепко, на две репетиции!..

Это я давно уже говорю и теперь окончательно убедился в этом. Большая сцена должна принадлежать исключительно декораторам, электротехникам и бутафорам.

{46} Когда Вы будете ставить роман, позовите меня развить Эту мысль как можно подробнее. Вы все это и без меня знаете, и вся Ваша теория идет к этому. Но я думаю, что во многих отношениях я еще убежденнее и смелее, чем Вы. Вы, как актер, много раз считавшийся с разнообразной публикой, легче можете потерять смелость, чем я. Кроме того, во всем этом играет очень большую роль тот корректив, который я вношу в Вашу теорию. (Еще Вы говорили, что ждете от меня теории.) В этом коррективе все дело.