В отличие от абстрактной научной фантастики ранних рассказов о самоотверженных изобретателях, повесть «Епифанские шлюзы» (1927) посвящена теме «государственного строительства» в России на историческом материале. Речь идет о проекте канала между Доном и Окой, строящегося по приказу Петра Великого. Параллель между насильственными новациями Петра и большевистской модернизацией России проводилась не раз, она относится как к огромным масштабам проектов (среди которых строительство каналов занимало видную роль), так и к потерям «человеческого материала». В этом контексте «жертва» фигурирует уже в ином понимании — не как добровольное самопожертвование (officium), а как жертва насилия (victima).

Одинокий и измученный личными проблемами английский инженер Бертран Перри впадает в немилость у царя, поскольку строительство канала сильно затягивается и кончается неудачей. Арестованного по велению царя инженера ждет жестокая судьба в тюрьме — его отдают в руки палача-гомосексуалиста. Однако Перри является не только жертвой царя, но и виновником трагедии, поскольку именно под его строгим руководством погибают бесчисленные рабочие. Характерная деталь повести в том, что народ уже заранее знает, что «прожект» не реализуем: «А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифани еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею, а сказать — к чему народ мучают — не осмеливались» [156] . На фоне бессмысленности всего предприятия напрашивается вопрос о том, были ли оправданы все эти жертвы, принесенные ради строительства канала.

В обостренной форме эта проблематика лежит в основе повести «Котлован» (1929–1930). По отношению к «Епифанским шлюзам» бессмысленность строительного проекта в «Котловане» увеличена до абсурдных размеров: вместо башни сооружается пропасть, в которой строители «предчувствуют собственный гроб» [157] . В повести явно звучит распространенная в фольклоре мифологема строительной жертвы [158] . Гибнут рабочие и крестьяне, работавшие с таким усердием, «будто хотели спастись навеки в пропасти котлована» [159] , но особенно значительной оказывается жертва девочки Насти, аллегорического воплощения будущего. Несмотря на то, что судьба Насти на первый взгляд слабо связана с центральным строительным сюжетом повести, смерть девочки интерпретируется всеми персонажами повести как крушение надежды, а сам автор подтверждает, что в ее смерти он изобразил «гибель социалистического поколения» [160] .

Настя играет роль жертвы в двойном смысле. Несмотря на то что она в прямом значении слова жертва (victima) потерпевшего неудачу проекта, автору явно очень хочется верить в то, что ее жертвоприношение (officium) «на алтаре прогресса» не останется втуне. На этот факт указывает и имя девочки — Анастасия, то есть «воскресшая». Известное утешение автор находит в восходящей к Н. Федорову мысли о том, что в истории ничто не пропадает даром и память сохраняет все: «И новые силы, новые кадры могут погибнуть, не дождавшись еще, не достроив социализма, но их „кусочки“, их горе, их поток чувства войдут в мир будущего. Прекрасные молодые лица большевиков, — вы уже не победите; победят ваши младенцы. Революция катится дальше вас! Привет верующим и умирающим в перенапряжении» [161] . Неизбывность «закона жертвы» присутствует в творчестве Платонова, несмотря на все исторические разочарования [162] . Более того, можно предположить, что смерть-жертва у Платонова не исключительно пессимистична [163] : согласно платоновской космологии, земная жизнь является лишь проходной стадией, а не окончательной точкой человеческой жизни, так что возвращение в землю представляет собой лишь переход в другую форму жизни, в другое «вещество существования» [164] .

Известную параллель к финалу «Котлована» представляет смерть ребенка в «Чевенгуре». Если вспомнить мысль Ивана Карамазова о том, что гибель невинного ребенка является событием особого значения, смерть пятилетнего сына пришедшей в город бедной женщины можно интерпретировать как свидетельство краха чевенгурского эксперимента. Копенкин сразу догадывается, «что в Чевенгуре нет никакого коммунизма — женщина только что принесла ребенка, а он умер» [165] . Как и в «Котловане», причинная связь между смертью ребенка и крушением всего проекта в «Чевенгуре» прослеживается достаточно слабо. Тем не менее, все персонажи романа понимают, что это событие означает конец их надеждам.

В то время как в «Котловане» мертвое тело девочки хоронят в специальной могиле для возможного воскрешения в будущем, умирающий мальчик в «Чевенгуре» видит в приступе лихорадки, как его мама раздает куски его тела, обросшего шерстью от пота и болезни, другим нищим бабам. В космогонической мифологии дележ и поедание тела символизируют создание мира из расчлененного тела ритуальной жертвы. Тем самым в «Чевенгуре» мы имеем дело с инвертированной космогонией — не с рождением нового космоса, а с его распадом. В отличие от жертвенной смерти Насти в «Котловане», сопровождаемой коннотацией воскресения, гибель ребенка как аллегорического представителя будущей жизни в «Чевенгуре» оказывается напрасной жертвой.

Мотив смерти ребенка встречается и в драме «14 красных избушек» (1933), финал которой посвящен теме страшного голода 1932–1933 годов. Между матерью умирающего ребенка и колхозником Антоном происходит следующий разговор:

Здесь сталкиваются две интерпретации смерти ребенка — перспектива «вечной жизни в коммунизме» и скорбь матери, отвергающей «обман» и подтверждающей, что «ничего не будет». Вопрос в диалоге не решается, но зритель пьесы скорее склонен принять сторону матери, для которой ребенок является лишь жертвой голода, чем мысль о «бессмертном оживлении» в коммунизме.

Создание повести «Мусорный ветер» (1933) совпадает с началом работы Платонова над романом «Счастливая Москва». Темою их становятся два варианта тоталитарной власти — национал-социализм и сталинизм. Поскольку оба произведения возникают в период глубокого личного кризиса и изоляции автора, между ними много общего. Поражает прежде всего преобладание соматического кода в обоих текстах: человеческие отношения и смысловые связи описываются преимущественно в терминах телесности. В первую очередь это касается центральных персонажей каждого произведения, Альберта Лихтенберга и Москвы Честновой.