В рассказе «Мусорный ветер» преобладание телесного начала, несомненно, мотивируется сущностью описанного в нем национал-социалистического общества. Фактически весь смысл текста выражен в соматическом коде: самые разные значения моделируются через описание телесности. Прежде всего бросаются в глаза жестокие метаморфозы, показывающие «происхождение животных из людей» (278) [473] на основе расистской идеологии фашизма.

По-видимому, в подобной метаморфозе героя, антифашиста Альберта Лихтенберга, реализуется метафора «недочеловека». В конце рассказа труп героя описывается как «незнакомое убитое животное», «первобытный человек, заросший шерстью» и «большая обезьяна, кем-то изувеченная и одетая для шутки в клочья человеческой одежды» (288).

В фашистском обществе «Мусорного ветра» господство пола, в понимании Платонова характерное для буржуазии, достигает своего апогея. Неотъемлемой чертой этого мира является пансексуализм [474] . Примеров тому в тексте очень много. Жена мучит героя, садясь на него верхом по ночам, причем ее глаза сверкают бешенством и рот «наполнен слюной жадности и сладострастия» (272). Католический священник выходит из храма «возбужденный, влажный и красный, — посол бога в виде мочевого отростка человека», и глаза девушек в церкви наполнены «скорее сыростью любовной железы, чем слезами обожания Христа» (273). Главным символом господства секса является памятник Гитлеру. У него были «жадные губы, любящие еду и поцелуи», его грудь выдавалась вперед, «точно подтягиваясь к груди женщины, опухшие уста лежали в нежной улыбке, готовые к страсти и к государственной речи» (277). Можно предположить, что это описание намекает на хорошо известное воздействие выступлений фюрера на женскую толпу. Противостояние героя царству пола находит свое логическое выражение в его кастрации после нападения на памятник Гитлеру [475] . Лихтенберга лишили «обоих ушей и умертвили давлением половой орган» (278). Очень характерно и то, что он «не жалел об исчезающих органах жизни, потому что они одновременно были средствами для его страдания, злостными участниками движения в этой всемирной духоте» (278).

В повреждении тела Лихтенберга мы видим ясное указание на его враждебность окружающему миру. Он понимает, что «прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому быть увечным инвалидом» (278). Эта мысль доводится до крайней последовательности в той сцене, где герой срезает мясо с собственной ноги, чтобы накормить им голодающую рабочую женщину. Но даже эта самоотверженная жертва Лихтенберга обесценивается: после смерти женщины и ее детей полицейский усаживается есть вареное мясо, воплощая тем самым каннибализм государства.

Вступление в царство сознания предполагает, по Платонову, освобождение не только от господства пола, но и от «зверя брюха» [476] . С худым, изувеченным героем контрастируют цельные и сытые тела представителей власти. Национал-социалистам, воздвигающим памятник фюреру, «хватало одежды и колбасы», и вооруженные маршевые колонны эсэсовцев «ежедневно питались ветчиной» (275). В теле и лице шофера оставили «свое выражение остервенения и глухой дикости» все съеденные им за его жизнь животные (276). Единодушная толпа около памятника поет «песнь изнутри своей утробы», причем Лихтенберг ясно различает «бас пищевода и тенор дрожащих кишок» (274). В то же время искалеченный герой, брошенный в помойную яму, питается отбросами и мусором, что превращает его в животное. Он ест крысу, выпившую его кровь, чтобы возвратить себе похищенную ею у него жизненную силу.

Все главные семантические оппозиции текста построены на телесном коде. Национал-социалистическим «сверхчеловекам» противопоставляется фигура превращенного в животное врага. Сплошная сексуализация жизни контрастирует с кастрацией героя, который даже не жалеет о потере половых органов. Антитезу сытым фашистам представляет худое «минус-тело» [477] Лихтенберга, питающегося мусором. Идея героя о необходимости искалеченной телесности возникает на фоне цельности и здоровья представителей официального общества. К символическим деталям, подчеркивающим характерное для этого рассказа преобладание соматического кода, относится и мотив перхоти, осыпающейся с головы памятника фюреру на всю страну и в душу героя. Наконец, центральный мотив мусорного ветра включает в себя общую атмосферу тлеющей, зловонной телесности, пищевых отходов и вездесущность половой страсти.

Физик Альберт Лихтенберг, увлекающийся проектом завоевания космоса, и коммунистка Гедвига Вотман, играющая по отношению к герою роль светлой женственности, являются единственными носителями идейного начала в «царстве зверя». Возвышение Гедвиги Вотман над общей «животной» атмосферой выражается с помощью физиологических атрибутов — речь идет об исходящем от нее влажном запахе «здравого смысла и пота здоровых, полных ног» (285).

Если в «Мусорном ветре» жестокие мытарства героя в царстве «брюха» и тела обусловлены отсутствием духовного принципа, то в «Счастливой Москве» нарастающее значение телесности происходит на другой основе — на фоне деградации и разложения идейного начала в сталинском обществе. Положительные моменты идентификации красоты Москвы Честновой со светлым будущим страны присутствуют лишь эпизодически. С наступлением будущего в начале романа эксплицитно связывается любование молодой женщины своим туловищем, розовой чистотой и цветущими пространствами тела. Другой раз Москва Честнова испытает счастливое чувство растворения тела в чужих, но близких ей людях: «Она желала покинуть как-нибудь самое себя, свое тело в платье и стать другим человеком — женой Гунькина, Самбикиным, вневойсковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине…» (37).

Отождествление красивого женского тела с красотой социалистического будущего все более вступает в противоречие с фактической жизнью общества. В эротических похождениях Москвы Честновой чувствуется не предвосхищение чего-то положительного, светлого, а компенсация глубокого одиночества. Любить для нее становится такой же необходимостью, как питаться. По ее мнению, чувственное соединение происходит оттого, что «люди ничем не соединены и недоумение стоит в пространстве между ними» (60). Подобное отношение к полу свойственно и другим персонажам романа. Для Комягина любовь — «горькая нужда» (88), происходящая «от не изжитой еще всемирной бедности общества» (90), и Сарториус согласен любить Москву Честнову, «лишь бы не ощущать себя так трудно» (50). Он считает, что девушка права — «любовь это не коммунизм/будущее и страсть грустна» (74).

Сцены телесной близости подтверждают роль пола как компенсации непреодолимого одиночества людей. Все эмоциональные, духовные ценности растворяются в физиологических деталях. В фетишистском воображении Сарториуса объектом страсти выступают предметы, связанные с телом Москвы Честновой. Он обнюхивает ее туфли, трогает их языком и любуется представлением об отходах, составляющих «часть прекрасного человека» (44). Хирург Самбикин, увлекаясь красотой Москвы Честновой, постоянно сталкивается с обособленными частями ее тела, в особенности со следами увечья. Подобное отношение обнаруживается и в сцене, где у Самбикина мелькает мысль о соединении с мертвым телом молодой женщины, которой он отрезал левую грудь.