Обе мифогенные сферы советского пространства отвергают Москву Честнову. После того как «воздушная комсомолка» спичкой подожгла парашют, ее освободили на два года от полетов. Увидев плакат, приглашающий на работу в шахту метро, «Москва Честнова поверила и вошла в ворота; она желала быть везде соучастницей и была полна той неопределенной жизни, которая настолько счастлива, как и ее окончательное разрешение» (67) [497] . Счастье быть соучастницей «большой жизни» эпохи не достается Москве. Наоборот, шахта извергает ее искалеченной, она теряет правую ногу. Об авариях на метрострое в это время, конечно, не сообщали. Но дело не только в фактической стороне — сознательный уклон от мифологии сталинской эпохи состоит в разрушении целостности и красоты женского тела. Достаточно проследить за идеализированным изображением женского тела в живописи сталинского периода [498] , чтобы убедиться в этом. Например, в цикле А. Самохвалова о метростроевках молодые работницы метро в спецодежде, с отбойным молотком в руках своей красотой и пышными пропорциями напоминают Венеру Милосскую [499] .

Сама Москва довольно четко осознает недостаток своего искалеченного женского тела: «Ей и самой стало совестно жить среди прежних друзей, в общем убранном городе, будучи хромой, худой и <…> душевной психичкой» (89). В ранней редакции еще более эксплицитно речь идет о том, что героиня «не хочет портить собой вида социализма» [500] . Парадная внешность сталинской России 1930-х годов, как известно, определялась картинами счастливых, красивых и здоровых женщин и матерей. Своим увечьем героиня входит в конфликт с каноническим телом, соответствующим идеалу советской классики. Красоте социализма должно было соответствовать красивое женское тело [501] .

Будучи инвалидом, Москва остается красивой, привлекательной женщиной, но реализует себя с тех пор только отдельно от общественных целей на поприще индивидуальной любви. На этой основе в романе возникает и становится основополагающей тема мучительной телесности. Как Москва, так и другие персонажи романа понимают, что эротика и телесность, отделенные от социальных отношений, представляют лишь мнимую реализацию человека. Половой акт в романе всегда является удручающим событием. Москва считает, что «любовь в объятиях ничего не давала, кроме детской блаженной радости, и не разрешала задачи влечения людей в тайну взаимного существования» (53). Любовные похождения героини нарушают советский канон, согласно которому такие явления, как женская красота и любовь, должны быть подчинены материнскому и производственному принципу. Эротический сюжет должен выливаться в счастливую концовку в виде свадьбы лучшей и самой достойной пары. Платонов показывает противоположное — обособление из социального контекста приводит к потере смысла телесного соединения.

Лишь один раз в мыслях мужского персонажа «сочетались два чувства — любовь к Москве Честновой и ожидание социализма. В его неясном воображении представлялось лето, высокая рожь, голоса миллионов людей, впервые устраивающихся на земле без тяготения нужды и печали, и Москва Честнова, идущая к нему в жены издалека» (55). Мечта Сарториуса отражает типичные черты репрезентации архетипа матери современной ему эпохи — единство женского начала и плодородной Родины в том виде, в котором оно могло бы появиться в изобразительном искусстве или кадре советского фильма этого периода. В то время как миф навязывает совпадение личного и общего счастья, персонажи романа болезненно испытывают распад этого единства.

Идеи сектантов и староверов, оказавшие немаловажное влияние на русскую революционную мысль и литературу XX века [502] , представляли для Платонова не просто предмет отвлеченного интеллектуального интереса. Богатым материалом для творчества писателю могли служить многочисленные сектантские группировки воронежской губернии [503] . На близость позиции Платонова к явлению странничества в русской культуре обращают внимание Д. Бетеа и М. Геллер [504] . Особенный интерес представляют наблюдения Т. Лангерака о подтексте народных легенд в повести «Иван Жох» (1927) [505] .

В отличие от хлыстовских представлений о превращении людей в ангелов, на присутствие которых в произведениях Платонова указывает Е. Толстая [506] , в легендах о земле обетованной, как и в практике странников-бегунов, преобладал пространственный вектор. В то время как мистические секты с помощью телесных практик находили Царство Божие внутри себя, у бегунов, как и в вышеназванных легендах (например, о «поисках» Нового Иерусалима), апокалиптическая энергия преобразовывается в пространственное движение. В соединении «элемента географического» и «элемента религиозного» еще Чаадаев видел характерную черту русской истории [507] . В романе «Чевенгур» и многих других произведениях Платонова путь к социализму принимает «кочевническую» форму движения вдаль.

Герой одноименного рассказа Иван Жох, созданный автором по образцу Емельяна Пугачева и соответствующих легенд о царе-избавителе, возглавляет мужицкий бунт против императорской власти Екатерины II. Среди его союзников находятся раскольники «бродяжьего толку, которые считали, что бог на дороге живет, и что праведную землю можно нечаянно встретить» [508] . Они уверены, что правду можно найти не в Москве, а «где-то в опоньской стране на Беловодье» [509] . Иван ночует у бегунов, и они уничтожают его бумаги, не признавая «антихристовых печатей» [510] . Потерпев поражение от царских войск, мятежники спасаются в Сибирь, «в соседство простого зверя и кроткой травы — подалее от злого иноверца человека» [511] .

Примечательно, что в финале рассказа действие происходит уже не в эпоху Екатерины, а в 1919 году, во время Гражданской войны. Группа оторвавшихся от своего отряда «зелено-красных» партизан нечаянно наталкивается в Сибири на Вечный-град-на-Дальней-реке, богатую столицу раскольников. Накормив партизан, жители города отправляют их в дальнейшее путешествие с проводником. Из его рассказов партизаны узнают об истории города, который проводник решил покинуть, чтобы пойти в бой на стороне красных «за веру, за Вечный град, за тишину истории» [512] .