Ученик Поликлета и Леонардо присутствовал на концерте, который давал в Париже Никколо Паганини. Ничего нельзя было представить себе менее круглого. Паганини двигался подобно уродливой кукле. Он только чудом держался. Он состоял будто бы из одних только конечностей. Отделенные от туловища руки двигались сами собой, извлекая из скрипки чудовищные по страстности звуки.

Вернувшись домой, Эжен написал по памяти портрет Паганини. Этот портрет единственный в своем роде в девятнадцатом веке и, может быть, единственный в истории живописи до Пикассо. Но Эжен чувствовал себя в будущем столь же уверенно, как и в прошедшем.

Угловатость портрета Паганини непередаваема. Паганини склонил голову набок, как арлекин... Шея как будто бы сломана. Одна нога чуть не вдвое короче другой; лакированный туфель увенчан шутовским бантом. Это портрет-издевательство, но непонятно, кто издевается — Делакруа или сам Паганини мистифицирует публику и, мистифицируя, ее потрясает.

Новоявленный проповедник античной гармонии в который раз опровергал сам себя. Он был настолько велик, что противоречия в нем уживались свободно.

Королевский салон был только прелюдией, великолепной репетицией, подготовившей Эжена к колоссальной серии росписей, работа над которыми продолжалась отныне и беспрерывно в течение двадцати лет.

После того как в 1833 году Тьер поручил ему роспись салона, заказы подобного рода следуют вплотную, один за другим. Ни одному французскому художнику в девятнадцатом веке не удалось расписать такое количество стен.

Этот огромный и продолжительный труд соответственно изменил самый ритм биографии Эжена Делакруа; приподняв над временем, вырвав из времени, он придал этой биографии необычайную слитность. Подобно пассажиру, сошедшему с поезда, Эжен теперь предоставил другим торопиться, он избрал свой собственный ритм, он спокойно шествовал теперь по равнине, ограниченной двумя рубежами громадной двадцатилетней работы. И все события, происходившие с ним на пути, были подчинены этому грандиозному ритму.

Между тем в мнении большинства, в господствующем, общепринятом мнении, он оставался тем же самым художником морга, чумы и холеры, разрушителем, варваром, каким был во времена «Сарданапала» и «Хиосской резни».

«Мы не скажем, этот человек шарлатан; но мы скажем, он подобен шарлатану!..

Мы не обвиним управление изящных искусств города Парижа за выбор, который оно сделало, поручив Эжену Делакруа столь трудную работу. Но мы слишком хорошо знаем здравые и благородные мысли, господствующие обыкновенно на его совещаниях, чтобы не обличить это управление в том, что в данном случае его принудили сделать этот выбор.

И мы обвиняем людей, занимающих места в наших законодательных собраниях, интригующих и ходатайствующих в пользу тех, кто обязан своей репутацией не таланту, знанию и умению, а кумовству, партийности и дерзости», — так писал «Журналь дез Артист», когда преемник Тьера Монталиве поручил Эжену роспись колоссальной библиотеки в том же Бурбонском дворце.

«И этому художнику, столь нерадивому к своей славе, столь неуверенному в своем ремесле, поручили один из величайших заказов эпохи!» — возмущалась «Конститусьонель», которая, кстати, принадлежала теперь доктору Верону, бывшему директору оперы, покровителю артистов, богачу, филантропу. Но, вероятно, сам доктор Верон здесь ни при чем: жертвуя своими симпатиями, он поддерживал принцип свободы печати. Тем не менее этот разгневанный хор причинял много страданий Эжену. Он был чувствителен. Но он был еще более тверд.

Росписи в королевском салоне Эжен Делакруа закончил в 1838 году. Они встречены были восторгом друзей и раздражением, недоверием, некоторой даже боязнью большинства посетителей: публике казалось, что ее хотят одурачить, они подозревали некий подвох. В самом деле, когда общеприняты и узаконены были сюжеты античные, когда в- моде была строгая классика, этот выдумщик, этот нахал размалевывал на гигантских холстах варварские кровавые сцены, его пьяная кисть наслаждалась, живописуя язвы и раны, пепел и кровь, старые башмаки и лохмотья. Теперь, когда публика, наконец, оказалась приученной к жанру, к истории, к занимательным сценам и симпатичным костюмам, он преподносит вам аллегорию, скучные символы, величие, на которое всем наплевать. Опять Церера, Юнона и Марс, опять эта латынь, опять эта невероятная важность — художник не должен быть важнее, чем публика!

И главное, все это преподнесено тяжело, неуклюже, без элегантности, как-то коряво. Его пресловутый колорит раздражает, он непривычен — к нему привыкнуть нельзя. Как будто бы издеваясь, художник иногда обводит фигуры толстым контуром, шириной в сантиметр — знатоки говорят, что таким образом композиция приобретает единство, но ведь это же варварство, положительно, он мистифицирует нас!

И эта публика, которая в свое время была страшно разгневана тем, что Эжен Делакруа опередил несколько ее представления о приличном и современном, теперь возмущена была, потому что он топтался на месте, — ему хорошо, он сошел с поезда, но публика мчалась, она поспевала за веком, она желала того, к чему она успела привыкнуть.

Но Эжен продолжал — он упорно все делал по-своему, раздражался, но продолжал.

Часть библиотеки палаты представляла собой пятикупольный неф, замкнутый двумя вогнутыми стенами. Каждый купол делился на четыре доли, четыре пандантива.

Верхнюю часть противостоящих друг другу стен следовало заполнить двумя колоссальными композициями, одна из которых должна была символизировать Мир, другая — Войну. Сюжетом первой Эжен избрал «Орфея, воспевающего греческую цивилизацию», сюжетом второй — «Аттила ведет варваров на завоевание Италии».