— А почему? — спросил парень.

С того времени его и прозвали «А почему?»

Откровенно говоря, от пытливого помощника бутафора теперь уже просто не было покоя. Он реагировал на малейший жест, на малейшую интонацию во время репетиции и, подходя потом к актеру, когда тот заканчивал свой выход, обращался к нему с неизменным «а почему?»

А почему он перешел сцену так, а не иначе, почему он, плача, заломил руки, а почему он, произнося монолог, не сидел спокойно возле столика, где указал ему режиссер, а все время шарил по карманам и вынимал оттуда вещи, совершенно ненужные ему в это время: ножичек, портсигар, спички и носовой платок. Все это придирчивому парню нужно было знать.

— Ну, как вы не понимаете, — удивлялся актер. — Ведь я очень взволнован, меня бросила моя любимая, известие слишком неожиданное, я расстроенный, вот каково состояние моего духа. Ну, я и делаю всякие машинальные жесты, которые не имеют прямого отношения к заданной мне роли, но которые показывают мое неуравновешенное душевное состояние. Понимаете, я в эту минуту не отвечаю за свои поступки.

— А почему?

— Что «почему?»

— Почему, когда встревожены духом, то шарите по карманам?

И вот мало-помалу все актеры, вначале шутя, а потом уже и серьезно, к каждому слову, к каждому указанию начали ставить свой вопрос: «А почему?»

Шутники и вообще что бы ни сказали, непременно теперь добавляли в конце этого сакраментальное «а почему», как обычную поговорку.

Так приучился говорить и я.

И вот однажды, получив новую роль, проследив ее на разводке и отметив все указанные мне мизансцены, я остался один наедине со своими мыслями. Я перечитал роль и задумался над всем тем, что и как должен делать и говорить в моей новой роли. И вдруг я задал вопрос самому себе — а почему? А почему именно так? Почему именно так я должен переходить во время диалога и почему именно в таком тоне я должен вести свой монолог? Я должен ее любить, а потом возненавидеть ее. Почему? Потому что она изменила мне. О причине ее измены в пьесе ничего не сказано. Просто она изменила мне. А почему?

Я достал пьесу и перечитал ее еще раз. Причины для ее измены, по-моему, заключались в моем же поведении по отношению к ней. И я был готов к этой измене. Однако я возненавидел ее не до измены, а после измены. Почему?

Меня бросило в пот, и на какое-то время я отложил ответ на этот вопрос. Нужно было все-таки разобраться в мизансценах. Узнав про измену, я должен был окаменеть, а затем перейти от стола к окну и приникнуть лбом к оконному стеклу. Так и указано в моей роли. Это моя мизансцена. Со второго плана, от стола, на третий план, до окна, головой к стеклу. А почему?.. Ведь к измене я был подготовлен, она не была неожиданна, — почему же я должен окаменеть? Почему?

А впрочем, дотошный помощник бутафора долго не удержался в театре. Однажды сцена для репетиции оказалась необставленной, мебель не принесена, реквизит не приготовлен. Даже дощатый пол сцены не был побрызган и подметен — пыль на ковре еще сохранила отпечатки ног со вчерашнего спектакля Выйдя на сцену, бутафор сообщил, что парень исчез вместе со своей корзинкой. Накануне вечером он толкался по костюмерной с газетной вырезкой в руках, расспрашивая всех, каким поездом и через какие станции нужно ехать в Киев. В газетной вырезке было объявление о наборе учеников в театральную школу. Наверное, оставив театр, парень направился в школу искать ответ на свое «а почему».

Ведь в нашем театре он такого ответа не нашел.

А почему?

Весною тысяча девятьсот двадцать третьего года театр выехал на гастроли в Донбасс.

Это была командировка особо важного государственного значения.

Самый лучший в те годы украинский театр отправлялся в индустриальный центр Украинской Советской Социалистической Республики, во всесоюзную кочегарку — на Донбасс. Восстановительный период как раз начинался, и созидательная жизнь забила ключом во всех промышленных районах Украины. Здесь, в этих промышленных районах, создавался теперь новый, трудовой фронт. Здесь сосредоточивались все творческие начинания социалистического хозяйства, здесь зарождалась новая жизнь.

Театр должен был гастролировать в крупных промышленных городах — Бахмуте, Луганске, Юзовке и охватить выездными спектаклями чуть ли не все заводы и шахты Донбасса, от самых больших до самых мелких, где только существовали театральные подмостки или что-либо подобное им. Огромный и величественный дан был маршрут театру! Географически он простирался только от Славянска до Мариуполя и Таганрога, но в политическом смысле он выводил театр с истоптанных тропинок привычной камерной ограниченности на широкие пути революционных творческих перспектив. Нашему театру определено было не только выполнить тут обыкновенную культурно-просветительную миссию — содействовать вовлечению в культурный процесс широких кругов пролетариата и его культурному росту, но и дать пролетарскому зрителю наиболее совершенные в то время образцы украинского сценического искусства, в массах пролетарского зрителя проверить их, проверить таким образом самих себя и, получив утверждение или отрицание, искать и развивать самое идею творчества.

Это была весна нашего театра, весна и всего украинского советского искусства. Центральные газеты гигантскими скачками увеличивали свои тиражи, но этого было все еще мало, и создавались многочисленные местные провинциальные газеты. В каждом большом городе один за другим возникали крупные стационарные культурно-просветительные учреждения — музеи, театры, капеллы, картинные галереи. Но все это были еще только капли в бушующем море пробужденного к творческой жизни народа. И всевозможные ансамбли самодеятельности, кружки, хоры и оркестры, возникали густо везде в заводских и сельских местностях. Одни за другим открывались советские журналы: творческая жизнь била живым ключом, и ей уже тесно было на столбцах бесчисленных стенных газет. Начинали свою деятельность различные художественные объединения. Ежедневно открывались новые школы. Создавались многочисленные рабочие факультеты. Все хотели получать знания и учиться, все жаждали творить. Начиналась культурная революция.