Накануне премьеры антисемитской пьесы С. Литвина-Эфрона и В. Крылова «Контрабандисты» в суворинском Малом театре (состоялась 23 ноября 1900 г.), ознаменованной громким общественным скандалом (на протестовавшую публику набросилась полиция), Дорошевич пишет, что «русскому обществу претит эта пьеса.

Русское общество возмущено.

Русское общество протестует:

— Довольно грязи! Доносов! Клеветы! Мы не хотим, чтобы и сцену превращали в кафедру гнусности» [822] .

Фельетон «Герои дня» был замечен Особым отделом департамента полиции, руководителю которого рекомендовали «не забыть унять Дорошевича» [823] . Непонятно, правда, каким образом мог это сделать Ратаев. Вызвать к себе фельетониста и сделать ему внушение?

Особый аспект в его театральной публицистике — резкое неприятие разнообразных явлений декаданса. Еще в «Одесском листке» он задался вопросом: «От какой сырости у нас завелись эти мистики, эти декаденты?» И тогда же пришел к выводу, что «просто люди с жиру бесятся». Объелись «плодов просвещения» и получили «умственное „расстройство“». «И это в то время, когда внизу полная „власть тьмы“, и умственной, и нравственной» [824] . Спустя несколько лет в фельетоне «Русский язык» он объясняет «успех у нас декадентства» «шаблонностью, которая разлита кругом и давит как свинец <…>

Это естественный протест против преснятины в мысли, литературе, искусстве.

Цинга у общества от этой пресной пищи!

И бросаются люди на декадентство, как бросаются цинготные на лук, на чеснок, на лимон. Десны от преснятины чешутся» (I, 110).

Конечно же, Дорошевич, кстати, как и Горький, объяснявший возникновение декадентства тем, что «жизнь стала бедна духом и темна умом» [825] , упрощает проблему, толкуя таким образом природу русского модернизма. Вместе с тем понятен его протест против очевидного оригинальничанья и модной претенциозности. Он довольно зло смеется над «сверхчеловеками» в пародии «По ту сторону здравого смысла, или Неожиданное chass'e-crois'e», где действуют «Сверх-Дягилев, существо мистическое», «Сверх-Философов, существо аллегорическое», «г-н Волынский, личный друг Ницше». Декадентство неотделимо от индивидуализма, противостоящего «общественной, общей мысли», которую представляет реалистическое искусство. На парижской выставке 1900 года он видит «всемирное поражение» не русских художников, а тех лиц, которые, отвечая за организацию русского отдела, не удосужились подготовить соответствующий каталог картин. Для него ясна причина предпочтения жюри, поощрившего премией «за смелость» некоего Мордасевича при наличии работ Репина, Антокольского, Левитана, Васнецова. Россия и Запад — это два несовпадающих мира. Для «западного европейца» идея в картине вовсе не обязательна. Поскольку имеются и «печатный станок, ничем не стесняемый», и университетская кафедра, и парламентская трибуна. «А у русского человека и живопись должна служить». Поэтому если «на Западе у художника спрашивают прежде всего: „Где твое „я“?“, то мы в похвалу говорим: „Он высказал не свою, а общественную, общую мысль“». Вот и Виктор Васнецов, чья картина «Гамаюн птица вещая» демонстрировалась в Париже, «пишет так, как думал и чувствовал веками и поколениями народ». Но «там, где ценилось главным образом „я“, Васнецову было делать нечего. Не мог „Гамаюн“ подойти к буржуазной критической мерке». И вот парижский буржуа откровенно заявляет: «Мы господа положения! Мы — покупатели, деловые люди! Мы — рынок! С нашими запросами и должно считаться искусство!» [826]

Приверженец реалистических традиций в искусстве, он одновременно чуток к новому. Выставки парижского Салона убеждали, что творчество французских импрессионистов это новое художественное явление. В фельетоне «Новое в искусстве» и других публикациях на эту тему он защищает «непонятных» художников, которых травила критика. Его стрелы летят в того же буржуа, «находящего», что «это неприлично для комнат», что такие художники, как недавно скончавшийся Анри Тулуз-Лотрек, «рисуют какие-то безобразные сцены, каких-то пьяниц, оборванцев, уродов». Буржуа предпочитает «пейзажик к коричневым обоям», «чтобы на стене было этакое веселенькое пятнышко» [827] . И только после смерти Тулуз-Лотрек (ему посвящен очерк «Художник»), «вся недолгая жизнь» которого «была сплошной трагедией», «входит в большую славу» [828] .

Заметный раздел в творчестве Дорошевича этого периода составляет школьная тема. Она представлялась особенно важной потому, что в сложившейся системе образования и воспитания ему виделись корни российского застоя, бюрократизации жизни. В фельетонах «Маленькие чиновники», «Горе и радости маленького человека» (впоследствии публиковался под названием «Иванов Павел»), «Семья и школа», «Русский язык», в остроумно-сатирической форме рисующих нравы и порядки, царящие в средней школе, звучит неприкрытый протест против формализма, зубрежки, начетничества. Но вся эта казенщина полностью соответствует государственным целям: «Для Петербурга теперешняя школа важна в особенности потому, что с детства приучает людей быть маленькими чиновниками» (I, 85). Маленькие чиновники, которых готовят в гимназиях, вырастают в косную силу, которая давит все живое в стране. Ее образным олицетворением стал Василий Петрович, герой памфлета «История одного борова», рассказывающего о карьере обыкновенной свиньи, преуспевшей благодаря умению бегать на четвереньках, хрюкать, валяться в грязи. Именно эти качества Василия Петровича содействовали его «возвышению», он был всюду желанным гостем, его считали самозабвенным тружеником «на пользу отчизны». Щедринские краски, щедринская тяга к художественной типизации в изображении «столпов» режима очевидны в этом произведении. «История одного борова» по-своему знаменует переход Дорошевича в период нарастания общественной жажды перемен к острой социальной сатире в традициях автора «Истории одного города» с ее Брудастыми, Фердыщенками, Негодяевыми и прочими глуповскими начальниками.

Прозрачный социальный подтекст приобретают и сказки, легенды, этот жанр становится самостоятельной и значительной областью его творчества. Куда бы ни заносила Дорошевича и в это и в последующие времена журналистская судьба, он всегда чутко прислушивается к местным преданиям. Фольклор для него один из надежнейших источников познания. Он записывает сказки и легенды в Крыму и на Кавказе, в Индии и Македонии, в Турции и на Сицилии. Подобно профессиональным фольклористам, он иногда сообщает об источнике той или иной легенды. Сказку «Счастье» ему рассказала старая татарка. Легенда «Поцелуй» записана так, как она была услышана на Сицилии. Фабулу андижанской легенды «Призраки пустыни» сообщил художник Н. Ольшанский. Но в общем не научная обстоятельность составляет для него главную заботу. Хотя и эта сторона ему не чужда: ведь вел же он беседы с таким виднейшим востоковедом, как академик Сергей Федорович Ольденбург, собирал коллекции из предметов народного творчества в Индии, изучал специальные труды по ориенталистике. Несомненно его глубокое знакомство со многими памятниками восточной и европейской культур, античной эпохи. Очевидно и творческое использование мотивов и образов арабской плутовской и дидактической новеллы, исторического анекдота и волшебно-фантастической сказки. Элементы самых разных мотивов — экзотического восточного повествования, аттического остроумия, менипповой сатиры — стали основой таких его позднейших стилизаций, как «Человеческая память. Сказка Шахеразады», «Мудрец. Эллинская сказка», «Вдова из Эфеса. Сказка Петрония». Слышны в его сказках и легендах и отзвуки арабской любовной лирики, мотивы книги З. Нахшаби «Тути-Наме» («Книга попугая») и, конечно же, знаменитых сказок «Тысячи и одной ночи». Полное собрание последних в классическом французском переводе было его любимым чтением.

Но как бы ни был он увлечен красотой и мудростью Востока, как ни влекла подчас стилизация сама по себе (а бывали случаи, когда он поддавался ее завораживающему течению), все-таки в преобладающей части своего «сказочного» творчества Дорошевич сумел остаться самим собой, остроумным живописцем «человеческой комедии», откликавшимся на злобу дня. Другое дело, что даже злободневный отклик облекался у него в форму «вневременную, тяготеющую к стабильности и остраненности» типов и положений и в силу этого придавшую многим произведениям характер неумирающей, «вечной» сказки. Это свойство сказок и легенд Дорошевича позволило академику Д. С. Лихачеву назвать их «мудрыми» [829] .

И все-таки основное в отношении Дорошевича к фольклору — это «уловление» на его материале сути человеческих отношений, социальной психологии. Стремление постигнуть суть национальных традиций неизменно приводило его к той же социальности изображения, которая в ряде случаев получала толкование более широкое, в какой-то степени универсальное. Можно сказать, что обобщение разнообразных наблюдений, тяга к определенному синтезу лежат в основе его излюбленного легендарного мотива — «о происхождении». Первопричина зла, порока, доброй традиции, определенного характера и человеческого типа, даже появления какой-то вещи всегда остро интересовала его. Здесь ощущал он подлинный простор как для шутки, выдумки, фантазии, так и для злободневной сатиры. Вместе с тем в ряде произведений он выступает и как морализатор, увлеченный величием библейского мифа (легенды о Агасфере), и как лукавый эпикуреец, наслаждающийся мудростью и красотою Востока, и как дотошный описатель обычаев и нравов («Македонские легенды»). Материал у него, как правило, сам диктует форму, нередко отталкивающуюся от определенных традиций. Те же библейские легенды на темы Ветхого Завета отчасти находятся в русле народных рассказов Льва Толстого и перекликаются с такой более поздней стилизацией, как «Суламифь» А. И. Куприна.