Искусство интересно только до тех пор, пока оно есть форма идеологии, желательно не тоталитарной, и до тех пор, пока этих идеологий много. Искусство как идеология успешно сопротивлялось рынку искусства, одновременно сосуществуя с ним, до 1989 года, до падения последней макроидеологии западного происхождения (мы имеем в виду марксизм). С тех пор судьба искусства оказалась под вопросом, так как теперь в мире существует только одна идеология – капиталистическая идеология рынка. Единственное, что противостоит философии рынка сегодня, – это одна из мировых религий.

В связи с этим логично рассматривать современную художественную практику как «очаг сопротивления» неолиберальному пониманию процесса глобализации в культуре как форме доминирования крупных художественных институций стран G8, как превращения этих институций в транснациональные корпорации, а национальных организаций – в их филиалы (Гугенхайм – Эрмитаж в Лас-Вегасе).

Интересно заметить, что популяризация институциональной теории искусства связана с тем, что де-факто вопрос о том, что считается искусством, решают только те институции, которые располагаются в городах и странах G8 (на самом деле уже G4).

Такой картине мира противопоставляется: а) постоянное перевоссоздание сетевых инфраструктур; имеется в виду не только инфраструктура Интернета, но и любые другие альтернативные проекты и инициативы; б) медиаманипулирование; господству транснациональных медиа независимая современная художественная практика противопоставляет технику манипулирования медиаструктурами в интересах свободного художественного процесса, путем использования самой медиальной техники совращения в отношении самих медиа («совращение совратителя»); в) перемещение культурных ресурсов, в том числе самих художников: из 30 художников, представлявших США на последней Документе, 15 родились не в США; то же соотношение верно в случае других четырех стран, доминирующих в современном арт-истеблишменте, – Британии, Франции, Германии и Голландии; г) отказ от стратегии репрезентации, в том числе репрезентации региональной, национальной, расовой и религиозной.

Последний принцип мне проще объяснить на примере российского художника Олега Кулика, который стал известен своими перформансами, где он предстает в облике собаки или других животных. Стандартная реакция на эти перформансы: они не интерпретируются как индивидуальный акт художника, а Кулик в образе собаки превращается в образ дикой, нецивилизованной, агрессивной и непредсказуемой России.

Причина такой реакции состоит в том, что существует разделяемое истеблишментом современного арт-мира представление о рациональности поведения и прозрачности мотивов. Работы художников, проживающих в странах, регионах, которые не рассматриваются с универсалистской точки зрения как рациональные и прозрачные (а также выходцев из соответствующих социальных классов и религиозных групп), – эти работы, как и в случае Кулика, из художественых произведений, из персонального мифа, из метафор превращаются в еще одно не очень достоверное сообщение из малопонятной территории.

Глобализированная медиализация трансформирует восприятие таким образом, что эстетическое сообщение, чтобы быть воспринятым на фоне и в контексте тотального информационного потока, должно быть чем-то большим, чем сообщение. Оно должно отличаться, выделяться, дистанцироваться, быть универсальной метафорой «медиа». Интересное художественное произведение должно быть странным на фоне странного, экстремальным на фоне экстремального, радикальным на фоне радикального.

Вносят ли в обсуждаемые вопросы какую-то специфику видео как медиа? Является ли видео более активным, чем другие медиа – живопись, например, – фактором, модернизирующим художественную жизнь? Является ли видео, вообще говоря, агентом глобализации?

Ответ – нет, не является. И из-за того, что рынок видеоискусства устроен гораздо сложнее, чем рынок живописи, и в силу доступности видеоаппаратуры (конечно, определенного уровня модернизированности в каждый данный момент времени) видео стало наиболее демократичным видом современного искусства.

Если считать, что все современное искусство после Дюшана – это ready made, то произведение видеоискусства – ready made по преимуществу, ready made даже в большей степени, чем фотография.

Одним из синонимов периферийности является «маргинальность». С моей точки зрения, именно произведения, тематизирующие маргинальность в любом ее проявлении – классовом или сексуальном, – представляют особый интерес. Важно заметить, что маргинальную проблематику труднее обнаружить именно в тех регионах, которые в целом воспринимают сами себя как маргинальные (Россия здесь не исключение). Эпоха первоначального накопления капитала предполагает, что медиализироваться, быть представленными в искусстве должны в первую очередь представители имущих классов.

Тотальная власть рыночной экономики здесь особенно заметна, как и окончательное превращение искусства в отрасль развлекательной индустрии.

Все сказанное не следует понимать как апологию третьего мира как предпочтительного места обитания свободного искусства, в отличие от стран с развитой рыночной экономикой. Если мы чем-то и озабочены, то только судьбой художника, который, чтобы сохранить свою идентичность, должен сопротивляться как неолиберальной идеологии глобализации, так и обскурантизму местных элит.

Проекты Энтони Гормли – Domain Field и Event Horizon – более чем характерны для его эстетической стилистики. На их примерах, на примерах других его эмблематических сюжетов можно попытаться проникнуть в святая святых его эстетической лаборатории.

И действительно, первое, что становится очевидным, когда пытаешься обобщить сделанное Гормли, – это то, что все, что происходит в его работах, может быть названо Новой антропологией. И хотя в собственных пространных речах Гормли речь идет о полях, вещах и пространствах, – в конце концов все рассуждения упираются в человека. Пусть в начале каждого подобного рассуждения человек представлен лишь своим телом (или телами), в конечном счете у него речь всегда идет о человеческих взаимоотношениях.