Главным транслятором этой идеи для московских художников был незабвенный Юло Соостер.

«Юло был образцом еще в одном смысле: все его интересы были связаны с искусством. Все его идеи, стремления и разговоры восходили к философской, почти космологической высоте. Начинаясь и заканчиваясь на рабочем столе или за мольбертом, его стремления охватывали собой всю вселенную, и все беседы в мастерской Юло легко переходили от техники изготовления офорта к проблемам математики, географии, политики, истории, философии. Это особый универсализм Юло как художника, которого интересовали абсолютно все “проклятые вопросы”: для чего жить, как жить? Оставался он при этом ремесленником, который стоит ежедневно за мольбертом и работает, – вот эта “нормальность” Юло точно соотносит его с художниками и мыслителями, какими они были в эпоху Возрождения и в прочие времена, до сегодняшнего дня» 17 .

Универсализм отношения к искусству в тот период был следствием попыток занять независимое положение в тоталитарном контексте, завоевать права на интерпретацию собственного высказывания. Эти попытки и воспроизводили в объеме универсализма «западную» точку зрения на художественный процесс, то есть учет всей филиации идей и стилей в европейском и американском модернизме. Для того чтобы это стало возможно, следовало последовательно отрефлектировать собственное творчество. И вот в рамках того, что будет впоследствии названо «метафизической живописью» в московском неформальном искусстве и что носило характер интуитивной, хотя в то же время стоической позы, выражавшей внутренние достоверности Опыта Художника, появляется фигура, репрезентирующая не интуицию и не непосредственное переживание, а именно непрерывный самоанализ. Этой фигурой был Юло Соостер, ставший учителем многих, и в первую очередь учителем лидера школы московского концептуализма Ильи Кабакова. В каком-то смысле именно «западная» точка зрения, – а Эстония представляла западный опыт в рамках географии Советского Союза, – привитая московскому искусству, дала возможность вплотную подойти к формулировке основных положений концептуальной школы.

Конкретным плацдармом, на котором разворачивалась арена идей того периода, была проблема соотношения образа и слова, текста и изображения. В России существовала богатая литературная традиция, на опыт которой пытались опереться «старшие концептуалисты» поколения Кабакова и Булатова. Но изобразительное искусство, даже радикально модернизированное, даже критикуя все основные компоненты традиционного изображения, «картины», например, и даже отказываясь от изображения как такового, тем не менее предполагает определенные визуальные достоверности как основу деятельности художника.

Утверждение нового визуального опыта мы находим в живописи Юло Соостера. Можем говорить, что через это утверждение он сделал возможным равноправные отношения между визуальностью и текстуальностью в работах своих младших коллег.

Конкретным примером такого равноправия был опыт иллюстрирования, изготовление книг с картинками, который был основным источником заработка художников всего этого круга. Но иллюстрирование как для Ю. Соостера, так и для И. Кабакова оказалось больше чем заработком. Оно стало одной из основ их метафизики. Важная для этих художников советская метафизика: парадоксы иллюстрирования текстов официальной советской культуры, связь опыта, приобретенного в советских учреждениях, с опытом жизни в коммунальных квартирах (одна из важных тем творчества И. Кабакова), антиидеология как компонент в профессиональном самосознании «советского художника» – все это удаляется от нас сейчас по реке всемирной истории, вместе с Великим континентом, который назывался «Советский Союз».

Однако именно сейчас должна быть осознана и признана универсальность опыта жизни в условиях тоталитарных режимов, основанных на различных идеологиях, и отражение этого опыта в искусстве. Тоталитаризм не умирает вместе со странами, в которых он царил. Следы тоталитаризма, его локализации в поведении и культуре можно обнаружить повсеместно вместе с попытками универсализировать частный опыт, вместе с насилием над очевидностями и т.п.

Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию как И. Кабакова, так и Ю. Соостера: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом. Тем самым иллюстрирование книг выступает не только и не столько как дозволенное властями зарабатывание на жизнь. Скорее напротив, выбор этого способа официального существования был для обоих художников вполне адекватным выражением их метафизической позиции. А реакция «советского» редактора – вторичное обстоятельство. Другое дело, что формы вытеснения этого обстоятельства у обоих художников различны.

У Кабакова маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация «пограничных ситуаций» – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования у И. Кабакова действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом данной детской книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывался здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.

В плане выражения этот контекст присутствует в приеме сплошного зарисовывания поверхности. Единицей иллюстративного мышления И. Кабакова является не одна «картинка», одно изображение, а книга в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее «пустого центра» – важной метафоре целого ряда «основных» произведений И. Кабакова.

Вторжение метафизики в повседневную жизнь, выявление в формах предметов универсальных свойств, возведение рыбы, яйца, можжевельника в ранг субстанции (что заставляет вспомнить аналогичные субстанции у Бойса: мед, войлок, жир, медь) – таковы приемы Ю. Соостера. Если во многих «основных» работах И. Кабакова прослеживаются прямые переносы и самозаимствования из его же иллюстраций, то у Ю. Соостера видно обратное движение – приемы визуализации метафизических конструкций из «основных» работ переносятся в иллюстрирование со всей последовательностью, какая была ему присуща. Разумеется, при этом метафизические формы утрачивали четкость своих очертаний и обрастали бытовыми подробностями. Но это не уничижало метафизику. Напротив, частная жизнь персонажа возвышалась до уровня космического события. Именно самостоятельный характер изображения в книге, его неиллюстративность вызывалb возражение «советского» редактора. Изображения из книг Ю. Соостера если и иллюстрации, то не к конкретной книге, а к книге книг, к какой-то самим художником писаyной Библии.