Б. Но здесь, в «Комнате», все работает на драматургию ситуации. В чисто изобразительных вещах Ильи производилось – в соответствии с общими законами его эстетики – вычищение изобразительной плоскости с целью достичь прозрачности структуры изобразительного знака. В этом смысле вся система ценностей, на которой держится «Комната», вообще иная. И если мы будем «Комнату» напрямую сравнивать с традиционными иконическими произведениями, сохраняя их эстетику в качестве основы рассуждения, то комната будет проигрывать. Но мы можем попробовать сам замысел прочитать в какой-то другой традиции и найти какие-то зазоры, через которые смысл все же возникает.

М. Дело в том, что у Ильи все же видно намерение посмотреть на это как на знак.

Б. Знак чего?

М. Тоже как на иконический знак. То, что он закрыл дверь в комнату и в нее можно только заглянуть, говорит о его желании сделать из комнаты ценностный знак.

Б. За счет фиксации позиции смотрящего?

М. Да. Если бы в комнату можно было входить, это был бы просто этнографический музей.

Б. Мумификация быта.

М. Но он нашел правильную точку смотрения сквозь щель.

Б. Но все-таки достаточна ли эта щель, чтобы мы могли рассматривать комнату как картину?

М. Нет, конечно.

Б. Если ты помнишь, когда мы обсуждали Ирину «Комнату», она тоже, и довольно неожиданно для меня, настаивала на том, что ее работа – это картина, развертка картины.

М. Да, но картиной там (для меня) была только передняя сторона, а остальные стены – эстетические смотровые площадки для того, чтобы возникла энергия взгляда. И это была картина, но с одной плоскостью, другие плоскости не были самодостаточны. Также и у Дюшана в картине «Дано» – тоже возникает эффект достаточности, возможно, за счет того, что там нет хаотического плеоназма, который есть в «Комнате» Ильи: передержки литературы, театральные, личные моменты. Нет здесь и жесткой стратиграфии эстетической метафизации. Сильного впечатления нового эстетического знака здесь нет. Все, что делает художник, – это новое эстетическое пространство; эстетическое пространство «Комнаты» Ильи мне представляется хаотическим.

Б. В нем трудно сориентироваться. Тут можно вспомнить аспект этнографический – вся работа в целом объединяется только в этом аспекте. Вся работа как знак существует для иного наблюдателя – для западного наблюдателя, скажем, который смотрит на это как на чум, юрту.

М. Но почему эта юрта должна экспонироваться не в этнографическом музее, а в кунстхалле?

Б. Но в то же время Илья сам не мог исходить только из задачи имитации внешней, западной позиции. Есть энергия замысла, и в выборе структуры образа это видно. Есть такой план, такой уровень эстетической интриги, драматизации, который существует в относительной независимости от этнографизма. Хотя этот герой, этот русский гений тоже вписывается в этнографический горизонт.

М. Абсолютно вписывается. Это Циолковский. Илья и не скрывает этого. Нам всем это все понятно, глубоко противно и знакомо, и неинтересно. А западному человеку, думает Илья, это интересно. При этом не этнографическое пространство создавалось, а эстетическое, не проблема картины стояла и рефлектировалась, а природа знака.

Б. Это была внутренняя смысловая ситуация, и она именно изнутри культурного взгляда и раскручивалась. И он считал себя конгениальным, родственным этой воображаемой аудитории. И эстетика была внутренней, хотя и могла быть истолкована внешнему наблюдателю (последнее важно).

М. А в «Комнате» инсталляция как жанр не отрефлектирована. В ней преобладает персонажность, этнографичность, вообще план содержания.

Б. К чему же сводится этнографизм, в чем его отличие от минимализма знака (географического)? Только в том, что он предполагает внешнюю позицию. Мы – внутренняя аудитория и не можем отнестись к себе как к этнографическому феномену.

М. Конечно.

Б. Мы – это мы, у нас своя система идентификации, и, сколько бы мы относительно этой системы не рефлектировали, мы в ней остаемся.

М. Но эстетика – это особый мир. И когда Илья делал свои замечательные альбомы и рисунки «по краям», интересно посмотреть, как он там решил проблему знака. Ведь «Черный квадрат» Малевича – вещь очень широкого горизонта, а не местного. На этом квадрате есть еще белые поля. И то, что делал Илья в аспекте возможной реакции на «Черный квадрат», это – центр закрыт, рисовать можно только по краям. Это мотивация знаковая. Затем мотивация национальная и экзистенциальная – страх, что в этой стране жить достаточно страшно и опасно и надо жить по краям. Он очень хорошо чувствует маргинальность своих духовных проявлений: что нельзя вылезать в центр. Потом, позиция пустого центра – это вообще высшая позиция – неизреченного Бога. Содержание центра быстро идолизируется. В этих работах три уровня – духовный, экзистенционно-социальный и эстетический – хорошо просчитаны. А в «Комнате» другое. Здесь произошел как бы взрыв, и центр оказался завален мусором личной истории.

Малевич закрыл план изображения: как бы все уже нарисовано. Я ставлю точку. Но, оказывается, есть сама рама и на ней вполне можно рисовать.

Б. Надо решить, по какой оси у Ильи производится редукция смысла. Где находится воображаемое пространство свободного самоопределения, то царство целей, куда он нас адресует? У него ведь сама фигура трансцендирования тоже обыграна в «Комнате» – вылет.

М. Не вылет, а отсутствие персонажа.

Б. То, что делает персонаж, – жест метафизический.