Б. Среди художников, обладающих какой-то культурой, точнее, мастерством, ты назвал…

М. Техническим мастерством…

Б. Да, ты назвал Кабакова, Булатова и Нахову. Действительно, очень удобно их сопоставить, особенно Кабакова и Нахову, в связи с их подходом к созданию эстетических пространств, которые строятся так, что в них зритель попадает «внутрь». Мне кажется, что семантика и метафизическая интерпретация этих «вхождений» у них различная. На мой взгляд, традиция семидесятых годов состояла в том, что эстетическая автономия и тем самым «пустота» метафизического пространства «внутри картины» возникали как результат усилий по нейтрализации, снятии или опустошению…

М. Идеологических «внешних» пространств…

Б. Да. Этих слоев. В работах Кабакова, в его «комнатах» мы видим некоторую «сквозность». Это геодезический термин. С помощью этого термина в геодезии обозначают требования к застройке на пляжах. Оказывается, нельзя строить длинные сооружения с очень длинными фундаментами вдоль пляжа, потому что они разрушаются благодаря работе моря. Нужно обязательно застраивать с интервалами, с зазорами. И вот эту застройку они называют термином «сквозность». В твоей работе «Палец» очень наглядно представлена эта «сквозность». Я хочу сказать, что и эта работа, и комнаты Кабакова устроены таким образом, в них достигается некий баланс. Прежде всего экзистенциальный баланс, то есть заполненность демонстрационного пространства, благодаря включенности в которое мы понимаем исторические и идеологические контексты вещи. И дальше, с помощью особых приемов, достигается высвобождение из этого пространства. Потребность в этом высвобождении возникает постольку, поскольку оно дается как достаточно тягостное. Но авторы предоставляют средства для этого высвобождения, для выхода из этого пространства. Степень свободы выхода из этого пространства сбалансирована степенью экзистенциальной плотности предъявленной среды. Соблюдается «сквозность»: мы как бы «залипаем» туда, нечто переживаем, но нас все равно оттуда вытаскивают.

М. Да. Механизм этого «вытаскивания», что мне кажется очень важным, – тексты-объяснения.

Б. В том числе. И в этом смысле метафизическая «пустота» внутри картины, автономия является результатом эстетических усилий.

М. Причем отчетливо артикулированных в материале. В то время как у Иры трудно найти этот механизм, а следовательно, выход из ее пространств, «сквозность» – довольно проблематичны. Во всяком случае, текстовые объяснения как элемент эстетической структуры она не использует.

Б. Не использует, да. Но эта «пустота» и даже автономия у нее безусловно присутствует, хотя образуется довольно странным образом, скорее не эстетическим, а биографическим. Она может работать, когда становится сама по себе автономной как социальная или экзистенциальная единица.

М. Да, мы с тобой в каком-то смысле жертвы ее «эстетики», жест «высвобождения», о котором ты говорил, нам с тобой очень хорошо знаком, так сказать, на собственной шкуре (смеется).

Б. (Смеется.) Но как это ни парадоксально, она сумела достичь чистой семантики пространства, никак не заводя в эту семантику какого-нибудь социального или экзистенциального компонента. Хотя – и она сама это признает – ее наиболее эффектные работы – это работы «Разрушение», где представлен разрушенный собор.

М. Но это не инсталляция.

Б. Это картина. Но в данном случае я их объединяю по общей стилистике. У нее присутствует как бы заведомая очищенность.

М. Если понятие «очищенность» рассматривать абстрактно, то у нее эта очищенность в инсталляциях касается только самого объема внутреннего пространства, но не его «стен». А у Кабакова происходит очищение, деидеологизация и стен этого «внутреннего» пространства за счет использования механизма текстового объяснения. Ты указал на очень интересную вещь. Оказывается, что вот это «второе» мастерство или даже можно назвать его «первым» по степени важности в достижении эстетической автономии, то есть соблюдение камертона «пустоты внутри картины», этот механизм может включаться через очень конкретную вещь, а именно через внедрение в инсталляцию текстов – объяснений. Вносится как бы посторонний взгляд на то, что происходит внутри между зрителем и экзистенциальным нарративом инсталляции.

Б. Мне кажется, что наиболее в этом смысле интересные работы в восьмидесятые годы были постконцептуалистские, постсоц-артистские. У Иры же явно отсутствует соц-артистский момент, хотя очевидна свойственная концептуализму конструктивная и стилевая свобода. Но я боюсь, что в ее эстетике нет завоеванной концептуализмом совершенно новой системы эстетических позиций, которая работает, в частности, с помощью текстов или какой-то особой семантики. Ведь и в постконцептуализме, например, «Мухоморы», Волков, – всегда имели дело со всеми этими «советскими делами», там достигалась некая нормальная игра, баланс…

М. Да, отстранение, дистанция.

Б. Было, было. Они это сумели сделать. И в этом их явная принадлежность к традиции советского соц-арта и концептуализма. А у Наховой, наряду с конструктивной свободой, как-то не видно проработки включенности в сильные экзистенциальные поля…

М. Да, в эти культурные слои. Они, вероятно, не стали для нее археологическими, они еще актуальны для нее. Актуальны на уровне материала, а не на уровне археологии. Видимо, визуальному знаку труднее отлипнуть от идеологической стихии, труднее, чем тексту. Ведь Кабаков в своих инсталляциях – комнатах скорее исходит из литературы, а Нахова – из пластики, из изобразительного искусства. Именно на визуальном горизонте идеология актуальна как стихия, между художником и идеологией как стихией часто возникает тягостный, магический контакт каких-то глобальных борений, всполохов, вихрей. Вспомни ее экспрессионистский «Дворец съездов».