М. Но главное – отталкиваться…

Б. Или отталкиваться…

М. Главное – отталкиваться, соглашаться он не может.

Б. Ну, в этом смысле я, например, могу себя тоже проинтерпретировать как такого активного зрителя-персонажа в отношении акций КД, когда я сознательно принимаю на себя роль такого комментатора, при этом я понимаю принципиальную неустранимую двусмысленность моего положения, то есть – кто я такой? Свободный наблюдатель или я могу быть проинтерпретируем кем-то, в том числе авторами этой работы, как их персонаж.

М. То есть ты говоришь о физической внедренности в структуру? На грани физического внедрения и свободного наблюдения?

Б. Важно то, что граница этого произведения, если это, например, акция КД, каждый раз проводится по-разному, и в зависимости от того, где она проведена, я оказываюсь либо независимым наблюдателем, либо зрителем – персонажем либо кем-то еще. Но, возвращаясь к тому месту, где ты меня прервал, договорю, добавив лишь то, что эта вторая позиция активного зрителя, который строит некоторые гипотезы по поводу своего отношения к объекту или к картине, и в этом смысле мы как бы спускаемся или переходим с позиции чистого наблюдателя-аналитика в первом случае на уровень зрительского сознания, которое пытается себя интерпретировать… Но я хотел обратить внимание на то, возвращаясь к работе «Палец», что здесь уже заведомо необходимо как бы отделиться, отслоиться, дистанцироваться от незаконного использования метафоры «внутреннего», потому что по сути дела, если рука зрителя попадает внутрь этой работы и указывает на самого себя, то все равно это есть некое взаимодействие с объектом, и мне кажется, что в каком-то смысле, на каком-то уровне описания трудно различить сознание зрителя, совершающее взаимодействие с объектом, и буквальное, физическое взаимодействие, хотя дело здесь не в физике, а в семантике…

М. Но семантика здесь вылезает потом, сначала – физика.

Б. В пространственном соотношении! Потому что можно сказать, что для какого-то наблюдателя какое-то, вообще говоря, случайное, а может быть, и каким-то образом продуманное и предуказанное положение зрителя в обычном пространстве выставочного зала по отношению к объекту каким-то образом маркировано и оно эквивалентно, эквисемантично по отношению к этой ситуации с «Пальцем». Другое дело, что здесь в самой конструкции работы предусмотрено это положение и именно оно является центральным, как бы осевым.

М. То есть сначала физическое внедрение внутрь картины, потом выход из нее, но уже в семантическое пространство указания на самого себя. То есть физический проход через метафору «внутри картины» и потом выход на более как бы высокую метафору отстранения «указания на самого себя», которую можно воспринять только со стороны, только имея в сознании это пустое место «третьей позиции».

Б. Да, какой-то «третий глаз». Но мне кажется, что здесь происходит какая-то ошибка. Потому что ты здесь, как мне кажется, не очень законно пытаешься использовать метафору «проникновения внутрь картины» руки зрителя как его буквальное попадание внутрь этого метафизического пространства.

М. Телесное…

Б. Телесное, да. Это мы отдельно рассмотрим. Это тоже можно использовать как некий повод. Но я хочу сказать, что здесь важно другое. Здесь важно то – и это центральный момент эстетической семантики этой работы, – что здесь зритель благодаря этому приему сам становится объектом.

М. Совершенно верно. То, что и написано в этой «инструкции»: «Палец, или указание на самого себя как на предмет внешний по отношению к самому себе». Внешний предмет – это и есть объект. Зритель становится объектом.

Б. В этом смысле я бы, между прочим, сопоставил бы, поскольку это очень сходные, родственные и близкие по специфике эстетической позиции работы: кабаковский «Сад», ты правильно его вспомнил, и «Палец», потому что и здесь, и там в самой конструкции вещи предусматривается какой-то тип включения зрителя в этот объект. В «Пальце» есть этап физического включения, в то время как в случае с «Садом» речь может идти о каком-то ментальном включении. Можно сказать с большой степенью эстетической обоснованности, что в том случае, когда зритель кабаковского «Сада», подходя к этой работе, ознакомившись с ней, но не создав каким-либо образом в себе позицию, которая может быть поставлена в ряд с той системой позиций, которую совершенно нарочито и открыто породил Кабаков, он в этом смысле не может рассматриваться в точном смысле слова как зритель этой картины, точно так же как – и здесь это просто усилено, в «Пальце», – человек, подошедший к этой работе, но не просунувший в нее палец, не является зрителем, потому что он не стал объектом.

М. Работа осуществляется только в том случае, когда зритель пользуется этой коробкой так, как задумано.

Б. Не знаю, как ты считаешь, но в каком-то смысле здесь аналогия с «Садом» очень удобная. Если, по аналогии с «Пальцем», в случае с «Садом» зритель не создает в себе свое пространство понимания и некую позицию активного интерпретатора этой работы и не видит себя, свое положение в зале и свое соотношение в пространстве этой картины как позицию возможного интерпретатора, как некий голос из хора тех голосов, который он видит перед собой в качестве фрагментов текстов, – он, точно так же, как и в случае с «Пальцем», с человеком, который этот палец не просунул, не является зрителем этой картины. В этом смысле я хочу сказать, что есть некая аналогия в семантической конструкции этих вещей. Они предполагают совершенно особый, специфический тип зрителя. Другое дело вот что. В случае с «Пальцем» есть как минимум – их там больше, но как минимум – уровень физического взаимодействия, некая предпосылка и условие дальнейшего наращения семантики, чего нет в «Саде», и есть какое-то возможное отношение зрителя к самому себе в качестве объекта наблюдения. В случае с Кабаковым аналогом этого физического взаимодействия является само попадание в физическое пространство картины на дистанцию различения и внятного прочтения текста. И тогда действительно эти две вещи сопоставимы.

М. Но все же есть и разница. Зритель «Пальца» тоже входит в зал физически, тоже должен встать на позицию различения, но затем совершать еще одно физическое «вхождение» – просунуть руку внутрь ящика. Интерпретационные тексты Кабакова, расположенные вокруг картины «Сад», есть все-таки порождение этого пространства «внутри картины» как метафизического пространства возможностей, метафизического, подчеркиваю, и этих возможностей может быть очень много, практически неограниченное количество. В то время как в «Пальце» мы физически внедряемся в пространство «внутри картины» и оно перестает быть, перестает существовать как метафизическое, как идеология. И в каком-то смысле можно сказать, что все инсталляции, в которых речь идет о «зрителе-персонаже», образно говоря, возникли в результате вот этого физического внедрения в пространство «внутри картины», наподобие того, как рука проникает внутрь коробки «Пальца», они там расширились, возникли комнаты Иры, кабаковская комната «улетевшего»…