Внутренний слух очень тесно связан с нашим воображением. Фактически, это воображение, трансформированное и направленное в музыку. Это результат высочайших достижений и богатство всех чувств, радостей и огорчений, присущих человеческой натуре.

Умение слушать музыку, воспринимать различные музыкальные направления, разбираться в стилях – одна из самых главных задач музыкального воспитания. К сожалению, очень часто в современной музыкальной педагогике мы встречаемся с тем, что даже после окончания музыкальной школы дети не имеют представления о многих современных музыкальных течениях, не слышали ни одно произведение современных композиторов. И, не говоря уже об этом – не знают, в какую эпоху жили авторы тех произведений, которые им довелось исполнить. Конечно же, задача педагога не в том, чтобы рассказывать на уроках биографию композитора и сообщать исторические сведения той эпохи, в которую он жил. Задача учителя заинтересовать ученика и подтолкнуть его к самостоятельным поискам информации, которая добавит новые краски в исполнение произведения, в осознание его концепции.

Развитие внутреннего слуха является в действительности развитием нашего воображения, что может быть достигнуто только в случае постоянного получения информации. Получение информации не относится только к музыке. Вовсе нет. Данная информация может быть получена из чтения разнообразной литературы, посещения театров или просмотра футбольных матчей, из просмотров телевизионных передач и наблюдением за игрой детей. Можно пойти в церковь или просто смотреть на море. Это действительно постоянный процесс, при котором мы учимся замечать и впитывать в себя, как губка, полную изобилия жизнь вокруг нас. И воображение будет пышно расцветать в том случае, если исполнитель будет интересоваться живописью, скульптурой и архитектурой, не говоря уже о литературе. Эмоциональная выгода от таких опытов не сможет не украсить его собственное искусство – музыку.

Богатое воображение не только сможет оживить любое произведение, но также сможет создать впечатление того, что композитор сам присутствует при этом. Ибо кто может по-настоящему понять Сибелиуса, не почувствовав холод морозного снега или льда (пусть даже с помощью любого средства коммуникации). Кто сможет по-настоящему играть Генделя без понимания элегантности и чувственности той эпохи, в которую он жил? И во время исполнения Бартока исполнитель должен иметь представление о том, как выглядит черная земля под палящим солнцем, или что значит смерть коровы для крестьянина. В связи с этим возможно ли сыграть произведение композитора, не познакомившись основательно с его основными, если не со всеми, произведениями? Ибо никаким другим способом внутренний слух не сможет расколдовать магическое значение текста и воспроизвести правильный звук, который наиболее характерен для данного произведения. Необходимость абсолютно правильной артикуляции произведений Баха для скрипки соло может быть достигнута полностью только после знакомства с его клавирным творчеством. А для исполнения струнного квартета Шуберта, где необходим плавный, медоточивый звук, исполнитель должен быть знаком с его песнями.

И вот в этом случае придет умение слушать. Слушать внутренним слухом. И наиболее важной стороной этой разновидности слуха является то, что он идет всегда на шаг впереди от реального звучания. Как бы всегда предваряя его. Внутренний слух не имеет времени слушать исполнителя, и не нацелен на это. Он слишком занят разгадкой и передачей всей собранной информации в активное представление музыки при помощи рук. Поэтому благодаря своей природе творить он всегда идет впереди, заставляя исполнителя следовать намеченной цели. И поэтому страх того, что исполнитель не в состоянии слышать себя или боязнь того, что звучание инструмента недостаточно громкое перестанет существовать. Более того, однажды открытая для себя сила внутреннего слуха с его возрастающим уровнем восприятия и творчеством становится дорогой с нескончаемым разнообразием возможностей для развития. Чем лучше исполнитель умеет мобилизовывать силу воображения внутреннего слуха, тем больше он способен забывать о посторонних сторонах его исполнения, таких, как техника, звук, впечатление, которое он производит на слушателя и т. д., до тех пор, пока, в конце концов, он сможет забыть о себе. А это тот момент, в который и начинается настоящее общение. Ибо для того, чтобы уйти от себя, он способен достигнуть самой сути музыки и при помощи взаимодействия скоординированного баланса легко передает эту суть аудитории.

Целью является уход от себя – потому что «оставшись в себе, физиологический разум совершенно неспособен делать ошибки». (A. Huxley, Foreword to New Pathways To Piano Technique, by Luigi Bonpensiere, The Philosophical Library, New York, 1953.)

Излишне говорить о том, что это состояние блаженства возможно только в том случае, если найден способ полной свободы всех движений и баланса. Если существует хотя бы маленькое препятствие, вызванное зажатостью любой части тела (например, зажатость, заключенная в держании скрипки, сжимании смычка, зажиме локтевого сустава и т. д.), сила воображения внутреннего слуха немедленно перестанет действовать. Ибо только в ежедневной жизни наши конечности переводят наши мысли в действия, а в игре на скрипке внутренне-наружные ритмические энергетические импульсы становятся передатчиками нашего музыкального воображения.

Каждый исполнитель хочет играть эмоционально. Добиться полного освобождения от таких мыслей, как «Интересно, как я сейчас выгляжу, не очень глупо?» или «Вот сейчас мой одноклассник увидит, как я нахмурился и будет потом смеяться» нелегко. Погрузиться полностью в музыку, не думая при этом про интонацию, правильное движение локтя и другие задачи, поставленные на последней репетиции, сложно. И возможно ли вообще? Конечно, возможно. С самых первых шагов овладения инструментом следует помнить о том, что звуки, которые мы учимся извлекать из инструмента, это, в первую очередь, музыка. Если даже при работе над трудным пассажем помнить, что именно и как мы скажем в нем там, на сцене, будет намного легче и естественнее выполнить это перед публикой. Есть много разных способов развития эмоционального мышления, одним из которых является следующий. Работая над фразой, можно исполнять ее с разной эмоциональной окраской. Можно вообразить, что музыка этого отрывка очень грустная и сыграть ее, представляя себе тихий вечер, разлуку с близким человеком. Затем тот же отрывок попробовать сыграть с совершенно другим настроением. Например, представив себе, что это мелодия песни о счастливом человеке. Таким образом, окрашивая в разные эмоциональные оттенки музыкальные отрывки, мы учимся вызывать в себе различные состояния и переносить их в музыкальную ткань.

Причины

1. Зажатость во всем теле.

2. Недостаточная координация между правой и левой рукой.

3. Вертикальное давление пальца на гриф и на смычок.

4. Преувеличенные, агрессивные движения правой руки и такие же движения левой.

Способы устранения

1. Избавление от физических блокад.

2. Использование центральной координационной точки при помощи контроля за действиями левой руки.

3. Ощущение течения времени.

4. Экономия движений.

Боязнь играть недостаточно быстро относится к пассажам, состоящим из разных ритмических форм, например, восьмых, четверных и половинных длительностей, гаммам или арпеджио, руладам и сменам струн. Многие исполнители из боязни преодолеть чувство зажатости (если и не полной неподвижности) при исполнении быстрых пассажей, стараются преувеличивать движения правой руки при исполнении штрихов (часто не испытывая уверенности в этом), или преувеличивать действия пальцев левой руки, а иногда и обеих рук одновременно. Но так как быстрые, разрозненные движения между правой рукой и действиями пальцев левой руки только усиливают чувство зажатости («две руки, идущие врозь», как заметил один скрипач), у них нет другого выбора, как, закусив удила, бежать сломя голову. И только тот, кто однажды испытал на себе, что значит скакать на лошади, которая понесла, может в полной мере почувствовать ужас того, что называется потерей контроля в быстро идущем пассаже.