Каждый внимательный читатель знает, что некоторые детали в «Буре» напоминают об Америке. Например, Бермудские острова. Калибан, странный персонаж, получеловек-полузверь, живет то ли на одном из них, то ли поблизости, на пустынном и диком соседнем острове, куда судьба занесла мудреца-книжника, бывшего миланского герцога, а ныне чародея Просперо. В одном из эпизодов Калибан сравнивается с индейцами.

В комментариях А. Смирнова, сопровождающих «Бурю», разъясняется, что драматург использовал события, описанные в книге «Открытие Бермудских островов, иначе именуемых островами Дьявола» (1610); в ней рассказывалось о крушении адмиральского корабля Джорджа Сомерса. А. Смирнов упоминает о том, что Сетебос, которому поклонялась мать Калибана, ведьма Сикоракса, прибывшая на остров из Алжира (!), по свидетельству путешественников, был «главным дьяволом» патагонцев [199] .

Впрочем, разве все это не более чем случайные детали, вольно привлеченные автором для того, чтобы изобразить фантастическую ситуацию и фантастические персонажи? Разве имеет какое-то значение география? Как писал А. Аникст, «драмы Шекспира происходят не в Англии, не в Италии, Греции, Франции, Дании – они разыгрываются на мировой сцене, их место действия – вселенная…» [200] . И это тем более верно для «Бури» и других «романтических драм», или трагикомедий последнего периода творчества Шекспира. Ибо перед нами сказка, пьеса-фантазия, вовсе не воспроизводящая логику жизненных процессов. Входя же в мир фантастики, следует оставить правила, соблюдаемые при чтении реалистических произведений, и подчиниться иной логике, чтобы понять смысл сказки, которая, как известно, ложь, да в ней намек…

Разумеется, упомянутые детали в известной мере случайны, и тем не менее они – знаки того, что американские ассоциации входили в круг интересов автора, а это не может рассматриваться как случайность. Даже можно предположить, что не будь этих деталей, были бы какие-то иные, наводящие на мысль об Америке. Более того – совсем уже радикальная идея, – американские ассоциации играют в пьесе значительно более существенную роль, чем может показаться на первый взгляд, и без уяснения их смысл «Бури», этого едва ли не самого загадочного произведения Шекспира, открывается нам неполно. Иными словами, чтобы понять «Бурю», надо углубиться в ее философскую «подпочву», а здесь мы непременно обнаружим ее «американский субстрат».

Отдаю себе отчет в рискованности этих утверждений – ведь речь идет о «Буре», венце и итоге творческого пути великого художника, о его, как принято считать, духовном завещании. О произведении, поражающем как глубиной, так и нескончаемой изменчивостью мысли, как грандиозностью размышлений о сущности человека, его судьбах, так и их незавершенностью, будто образы «Бури» – прорицания, действительно заветы на будущее, но сказанные языком поэзии, неисчерпаемой для логики, как и музыка.

Известно, какую большую роль в художественном мире Шекспира, и особенно в «Буре», играет музыка. Автор даже озаглавил последнюю свою пьесу «музыкальным» образом – ключевым, по наблюдениям видного английского шекспироведа Джорджа Уилсона Найта, в частности в книге «Шекспировская “Буря”» (1932), для всего его творчества [201] . Конфликт в «Буре» развивается в борении двух полярных образов – «бури» и «музыки». «Буря» – это какофония противоречий, стихия трагизма существования, темные силы жизни, зло в человеке, которое, как издавна принято считать, олицетворяется в образе безобразного Калибана. «Музыка» – это гармоническое, светоносное начало, символизируемое нежным и чистым духом воздуха Ариэлем, с помощью которого Просперо стремится обуздать Калибана и управляет стихиями. По мнению отечественных литературоведов М. и Д. Урновых, Просперо, хозяин стихий, вызывающий и «бурю», и «музыку небес», – полномочный выразитель точки зрения автора. Непогода, устроенная по его приказанию Ариэлем, заносит на остров корабль с главными участниками разыгравшейся в свое время в Италии драмы – Антонио, Алонзо и другими. Верные своей натуре, они и здесь плетут заговоры, замышляют убийства, сговариваются с Калибаном свергнуть Просперо, который пресекает все их злые умыслы. Разразившаяся буря – суровая очистительная встряска подлому миру, целенаправленная сила, усмиряющая зло и приносящая гармонию «музыки небес» в земные, человеческие отношения [202] .

Не стану здесь полемизировать по поводу такого понимания «Бури». Обращусь к ее финалу. Буря кончилась, злодеи усмирены, Просперо и короля Неаполитанского примиряет любовь Миранды и Фердинанда, сына Алонзо.

Миранда, выросшая в океанской глуши и видевшая только Калибана и своего отца – Просперо, при встрече с людьми, добрая половина которых – закоренелые негодяи, восклицает:

Итак, «музыка небес»? Сомнительно. Просперо, знающий людей гораздо лучше Миранды, настроен далеко не оптимистически. Злодеев он так и именует злодеями, хотя и прощает их – с отвращением. Но самое главное – он ведь так и не обуздал Калибана, который обещает быть впредь не добрей, а умней. Он подавил его силой, но не переделал его природы:

В заключительном монологе Просперо произносит знаменательную фразу: «И мой удел – отчаянье». Так где же счастливый конец? Не наше ли это желание видеть именно таким финал творчества автора «Гамлета» и «Короля Лира»?

Долгое время в нашем литературоведении преобладала оптимистическая концепция «Бури». Только А. Смирнов полагал, что «Буря» – свидетельство глубокого душевного кризиса и упадка таланта Шекспира, насильственно сглаживающего противоречия действительности. Оптимистическая трактовка в работах В. Узина [205] , А. Аникста, М. и Д. Урновых вытекала из понимания Просперо как властителя «бури» и «музыки», хозяина стихий и носителя авторского идеала. В этом виделся знак разрешения противоречий, позитивного итога, к которому в конце пути приходит драматург, мечтая «об идеальном обществе и новом человеке». Обещание идеальных времен заложено в гармоническом начале, которое отстаивает Просперо. Воплощается оно в «музыке любви» Миранды и Фердинанда и соотносится не с прошлым или с настоящим, а с будущим [206] . Л. Пинский на свой лад обобщил эту точку зрения. Видя в «Буре», «драме-эпилоге всего шекспировского театра», стяжение всех идейно-художественных линий, он полагает, что «Буря» – прорыв к утопическому «концу времен», в «будущее – вечно будущее – человечества с героем, укротившим Природу и Время» [207] .