Еще далее продвинулся Пушкин в этом направлении в повести «Капитанская дочка». Пугачёв здесь при первом своем появлении как будто бы сгустился из снежной бури: «Я ничего не мог различить, кроме мутного кружения метели… Вдруг увидел я что-то черное… Ямщик стал всматриваться: “А бог знает, барин… Воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк, или человек”». То же, кстати, и в «Бесах»: «Что там в поле, пень иль волк?»

Таким образом, пугачёвщина предстает полнощной изнанкой российской истории, готовой сокрушить не только искусственно-стройный город, но и искусственно-стройное государство, созданное той же самой историей. Петр в «Медном всаднике» воплощает в себе обе ипостаси России. Во вступлении к поэме он присутствует как исторический человек. В основных частях поэмы – как наводящий ужас истукан. Между прочим, не столько усмиряющий возмущенные волны, сколько провоцирующий и вдохновляющий их буйство своей простертой дланью.

«Основная идея заключается, стало быть, в том, что созидательная сторона истории отождествилась у Пушкина с темой полдня природы, тогда как разрушительная историческая стихия – с полнощной фазой российского природного круга. Обе исторических ипостаси оказались встроены в очертания циклического времени – основной источник гармоничной ясности пушкинского искусства. Иными словами, утверждающееся новое необратимое время осознано как сторона кругового и как бы вобрана в его очертания. В последующие десятилетия историческое время станет у русских художников единственным, о круговом времени уже никто и не вспомнит. Но вместе с ним уйдет и уникальная мера и ясность пушкинского художественного строя» [310] .

Издатель журнала «Телескоп», рискнувший начать публикацию «Философических писем» Чаадаева, Николай Надеждин, в статье «Европеизм и народность в отношении к русской словесности» (1836) полагал, что русский язык, «запечатленный клеймом Севера», вышедший «из благодатных недр задунайского Юга», «раздающийся… от хребтов Карпат до хребтов Саяна, от моря Белого до моря Черного», является главной объединяющей силой, повлиявшей на развитие литературной истории. «Удаление Московии во глубину Севера и разрыв прежних тесных связей с Югом», по мысли Надеждина, «застудили русскую речь в совершенно полночные формы», но язык укрепился, «изъявил права на самобытное существование», «мало-помалу завладел особым отделом письменности, где достиг наконец значительной степени выразительности и силы» [311] . По мнению Надеждина, Ломоносов, «сын холодного Севера, представитель русского бесстрастного здравомыслия», слепил из русского языка мозаику («Российская грамматика»).

Для Гоголя северо-южный инициальный проект в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», по замечанию И. Поплавской, воспроизводит в отдельных деталях структуру волшебной сказки, включая в себя четыре основных момента: уход героя из дома, поиск волшебного помощника, временную смерть, за которой следует воскресение, а затем возвращение на родину [312] . В контексте ветхозаветной гностической традиции путешествие Вакулы из Диканьки в Петербург осмысляется в пространственном отношении как движение с Юга на Север, где Юг символически соотносится с Западом, а Север – с Востоком. При этом образ Диканьки выступает как своеобразный центр западного мира, который имеет тенденцию к неограниченному расширению как во внешнем, так и во внутреннем плане. Так, упоминание в повести сорочинского заседателя и шинкаря из Нежина, городов Миргорода и Полтавы формирует характерную центробежную пространственную модель повести. Напротив, подробное описание внутреннего убранства диканьской церкви, хат Чуба, Солохи и Пацюка обнажает центростремительные пространственные связи. Эти противоположные тенденции создают целостный и одновременно внутренне противоречивый мир, онтологическая сущность которого определяется через распадение слова и дела, намерения и поступка. Приказание же Оксаны достать ей сапоги, которые царица носит, воспринимается как словесный императив для героя, заставляющий его отправиться в Петербург, который так же, как и Диканька, оказывается целостным и в то же время внутренне поляризованным миром. С одной стороны, Петербург как русский аналог Иерусалима, как средоточие земной Премудрости органично совмещает в себе слово и поступок, становится своего рода символом исполненного слова. Вместе с тем проводником героя в Петербурге выступает черт. Возвращение же затем в Диканьку описывается как и реальное, и метафизическое воскресение. Так через пространственное движение главного героя с Юга на Север и обратно раскрывается своеобразие трактовки писателем гностического. Подчеркивается равнозначность и Диканьки, и Петербурга в плане обретения героем высшего знания. В параллельной христианско-мифологической традиции путешествие героя с Юга на Север соотносится с картинами Страшного суда и ада, находящихся соответственно в правом и левом притворах диканьской церкви. При этом правая сторона воспринимается в повести как аналог Севера и Востока, а левая – Юга и Запада. Пространственная симметрия, объединяющая в повести Север (Петербург) и Юг, Восток и Запад, проецируется на ключевые символы Священной истории.

Бегло отметим и другие примеры организации художественного пространства по указанной вертикали. Афанасий Фет в стихотворении «Снега» так выражает свои гео– и климатопоэтические предпочтения:

Однозначно был «вреден север» для Осипа Мандельштама. Петербург превращается у него в Петрополь – прозрачное и призрачное царство умирающей культуры, поглощаемое хаосом географически не локализованного моря. Море с положительными коннотациями – всегда южное. Его образ ассоциируется с мифологической античностью, легко переключаясь в иносказательный план – от «житейского моря» до «свободной стихии».

В статье «Слово и культура» Мандельштам описывает «Траву на петербургских улицах – первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов» [313] . Любопытна перекличка этой эсхатологической картины гибели старой и зарождения новой одухотворенной природы с описанием разоренного, но вполне практического рая в заметке «Ползучий кустарник» (лето 1921 г.) Александра Грина. Здесь тоже описан феномен 20-х годов – нашествие травы на улицы Петербурга – «казалось, произойдет зарастание исторических городских перспектив лютиками, ромашкой и колокольчиками» [314] . Речь не идет о влиянии или заимствовании. Грин, погруженный в пространственный шум времени и знакомый с разными способами его интерпретации, вполне в духе времени отдает дань и бытовому натурализму, и романтизму, и символизму, дополняя эклектизм эпохи эклектизмом беллетристическим. Однако пространство во всех типах повествования Александра Грина, имея жизнеподобные очертания, подчиняется вполне традиционной оппозиции север – юг. В бытовых рассказах, как отмечено Н. А. Петровой, действие обычно происходит на севере, в фантастических – в южных приморских городах, в фантасмагорических – север и юг смыкаются в едином топосе (север смешался с югом в фантастической и знойной зиме; Юг, смеясь, кивнул Северу) [315] .

Вертикаль петербургского текста, согласно В. Н. Топорову, имеет три уровня – Петербург как текст, текст города о самом себе и собственно петербургский текст русской литературы. В России исторически состоялось формирование двух субкультур – столичной как инварианта европеизированной и провинциальной как инварианта традиционной. Противостояние столицы и провинции в этом ракурсе выглядит как идущее из глубины культуры сопротивление всему чужеродному, по сути своей «инаковому». В случае с Россией это культурное движение сопротивления ослаблялось ее стремительной геополитической экспансией во все стороны света. Страна обрастала колониями, ее столица превращалась в метрополию, в «Мировой город», а провинция приобретала «лоскутный» в культурном отношении характер.