– Давай ему скажем, – говорит мама, ни на кого не глядя.

– Как ты танцуешь с Димой? – спрашиваю я.

– Ты танцуешь с Димой? Ничего не понимаю! – говорит Ося.

– Какие же вы у меня дураки! – смеется-плачет мама.

Потом поворачивается ко мне и говорит:

– Ты все ищешь своего папу. Вот он стоит перед тобой, твой папа.

– А как же Дима? – говорю я и плачу.

– Дима – наш общий друг, – говорит мама.

– Не мой! – говорит кот Ося, который теперь папа.

– Почему не твой? Был – твой. Ты же меня с ним и свел и оставил на поруки. Он не изменился от того, что взял меня на поруки.

– Зато я изменился.

– Опять за свое! Давай хоть в последний день оставим эту бодягу.

– Для кого бодяга, для кого – нет.

Они всегда обо мне забывают, когда выясняют отношения.

– Я болен! – кричу я, чтобы обратить внимание, но из моего горла один только хрип да сип.

– Что ты хочешь, детка? – спрашивает мама.

– Я болен, – говорю я.

– Я знаю, милый. Но ты скоро поправишься. Вот папа улетит, и ты сразу поправишься.

Коту папе Осе эти слова не нравятся, но он молчит.

– Кто папа? – спрашиваю я.

– Я – твой папа!

– Но все зовут тебя Осей, – продолжаю пытать кота Осю.

– Верно. Я – Ося. Кот Ося. Для всех. А для тебя папа.

– А почему ты не сказал раньше?

– Спроси у мамы! – не выдерживает папа Ося. – Это был такой против меня заговор. Чтобы ты не знал, что я отец. Дурацкое такое условие. Иначе меня бы к тебе не пускали.

– Но почему теперь, став папой, ты сразу улетаешь?

– Устами младенца… – говорит мама.

– Потому что это другое дурацкое условие! От меня не зависит. Теперь у тебя, наконец, есть папа, но он улетает.

– Ты папа-птица?

– Да, я – птица. Ястреб.

– Петух, – говорю я.

– Почему петух?! – сердится кот папа Ося.

– А ты вернешься? – говорю я.

– Вернусь, – говорит папа и целует меня.

Папа Ося меня обманул.

Этот многоголосый скорее блок, чем глава, являясь художественным вымыслом Арины, не нуждается в подробных комментариях, но только в кратком общем. Зато несколько страниц эпиграфов, вынесенных в отдельную, начальную подглавку, выполняют функцию внутритекстовых сносок и указуют на источники. Суть, по замыслу автора, жанровая модификация сносок, хотя и без точного указания – какая к чему.

То есть без четкой атрибуции стиховых, прозаических и оральных высказываний ИБ. Да и невозможно прерывать внутренние монологи сносками и ссылками. А приведенные вразброд цитаты пусть читатель сам распределяет, перераспределяет и классифицирует по собственному усмотрению.

Тем более некоторые эпиграфы приведены парно и содержат если не сюжетное сравнение, то по крайней мере стилевое смещение, а чаще – сопоставление, противопоставление и уравнение. Если воспользоваться гегелевской триадой: теза – антитеза – синтез. Начиная с первой пары, которая рисково и пикантно составлена в параллель «не трожь» в первом стихотворении и «не тронь» во втором. Да еще по ситуативной общности классического треугольника, описанного в гротескной, насмешливой, издевательской «Любовной песне Иванова», стилистически и хронологически близкой к стихам из «Школьной антологии» – manage 'a trois самого ИБ (+ДБ и МБ), на основании чего и можно считать исповедь алкаша закамуфлированным, пародийным, автоироничным признанием самого ИБ (по принципу классического объяснения в любви в третьем лице) и ставить в пару с открыто-исповедально-любовным «Горением». Маска – скорее на древнегреческий, чем венецианский манер – алкаша Иванова позволяет ИБ сделать признания, немыслимые для него прямым текстом в автобиографических стихах.

Скажем, «я знал ее такой, а раньше – целой», что непонятным образом волнует рассказчицу и рассказчика, хоть вопрос девства вроде бы перестал быть актуальным, но не для нас с Ариной. Сверхфункция маски в том, что она не скрывает лицо, а, наоборот, выявляет его скрытые, тайные, сокровенные черты – ну да, по принципу остранения – слово, в которое в иных изданиях моих книг редактор или корректор вставляли ненужную букву «т» сразу же вслед за первой. Надеюсь, в этом издании такого не произойдет. Научился ли Бродский этому приему у Шкловского, который впервые ввел этот термин в словарный оборот, либо у супермодного в те времена Брехта (die Verfremdung), которого вовсю переводил на русский его тогдашний друг Ефим Эткинд (разбежались, когда ИБ за несколько лет до смерти женился на его бывшей любовнице Марии Соццани), либо у английских метафизиков и имажистов – без особой разницы. По-любому, легче делать признания в третьем лице, чем в первом – об этом знал Марсель Пруст, узнал Иосиф Бродский и знает Владимир Соловьев. Вот почему, кстати, широко заимствуя у Бродского для своего героя «ИБ», автор в долгу перед поэтом-другом не остался и одарил главного персонажа этой книги своими собственными заветными – скажем так: наблюдениями.

Само собой, Иванов или Орфей (как и Тезей, Эней, Одиссей, Новый Дант и другие авторские псевдонимы) – не совсем ИБ, но такие аналогии и переносы, как и в целом биографический, то есть все-таки буквальный подход к поэзии, оправданны советом самого ИБ: «Поскольку каждое произведение искусства, будь то стихотворение или купол, является автопортретом, мы не будем во что бы то ни стало проводить различия между личностью автора и лирическим героем стихотворения. Как правило, такие разграничения совершенно бессмысленны хотя бы потому, что лирический герой неизменно является авторской проекцией». Хоть это и сказано в связи с Оденом («„1 Сентября 1939 года“ У. Х. Одена»), но явно на основании собственного поэтического опыта. Если и можно упрекнуть рассказчицу – и комментатора – в буквально-биографическом подходе к стихам ИБ, то этот упрек, как видим, можно переадресовать и самому ИБ, коли он ищет биографический подтекст даже в куполе. Несомненно, в критике и литературоведении подобный подход недопустим (привет Тынянову и всей честной К° формалистов) – иное дело биографический, а тем более мнимобиографический жанр.