Открытым остается вопрос, обладают ли рассказчики-персонажи, которые из второстепенных, каждый в свой час, превращаются в главных, таким собственным уникальным виденьем, которое бы говорило о них как о толкователях мифа? На наш взгляд, не обладают. И не потому что им не хватает проницательности, а потому что лишен духовной реальности сам миф о «Великом Человеке». Опекун Кейна банкир Тэтчер, управляющий Кейна и его первый покровитель Бернстейн, друг Кейна репортер Лиленд, вторая жена Кейна певичка Сьюзен Александр, наконец, дворецкий Кейна повествуют о том, свидетелями чего они были лишь отчасти. Порой то, что им известно, – известно со слов самого Кейна, однако показания всех пятерых, их характеристика Кейна не входят в противоречие друг с другом. Это происходит еще и потому, что мы видим все события не только их глазами, но и глазами журналиста Томпсона, ведущего свое расследование и пытающегося свести концы с концами, преследуя, в общем-то, корыстную цель. По крайней мере, когда Томпсон листает дневник банкира Тэтчера, мы поневоле смотрим на происходящее глазами сидящего в библиотеке журналиста. Итак, мы имеем целых шесть взглядов, шесть монологов, которые сливаются в хор: «…хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, все же перед нами выстраивается жизнь героя в ее естественном развитии» [324] , – отмечает кинокритик С. Кудрявцев. В хоре важна слаженность голосов, хор подчинен воле дирижера, чего не скажешь о взгляде на событие, пусть и на одно событие, в фильме «Расёмон».

Взгляд Куросавы на события и их взаимосвязь, в отличие от взгляда Уэллса, принципиально диалогичен, принципиально многовариантен. Вероятно, это происходит оттого, что взгляд Куросавы брошен на духовную реальность, а не на ее двойника, не на иллюзию реальности. Да, в чаще совершено убийство, однако каждый из участников события берет всю вину на себя. Мотивы такого поступка туманны. То, что мы принимаем за покаяние, может оказаться и приступом гордыни, но в данном случае важно не это. Важно невероятное напряжение духа, близость героев к черте, у которой сходятся два мира, что и придает всему происходящему его истинную реалистичность, а любому конкретному событию – его истинный масштаб. Что же мы видим в «Гражданине Кейне»? Иллюзия, словно страшась того, что ее разоблачат, «окружает» себя так называемыми духовными ценностями, например, античными статуями, которых хватило бы не на один музей. Иллюзия напускает туман таинственности, подсовывая участникам событий, да и самим зрителям фильма «Гражданин Кейн» бесконечные головоломки, превращая в интеллектуальную загадку то, что могло бы стать последней тайной.

Не парадоксальна ли сама ситуация? Пять очевидцев и участников событий – банкир, управляющий, репортер, жена и дворецкий – рассказывают нам о том, чего они, если разобраться, не видели. Они ничего и не видели, поэтому никто из них и не смог разгадать тайну «розового бутона». Другими словами, каждый из них был занят исключительно самим собой, но при этом их показания не противоречат друг другу. Отсюда и возникает ощущение «жизни героя в ее естественном развитии». Четыре же истинных свидетеля события – разбойник, жена самурая, дух самурая и дровосек (не только свидетели, но и активные участники) – дают в суде принципиально разные показания. Все дело, как нам кажется, в том, что чем больше реальность приближается к своей полноте, тем она непостижимее, и чем реальность беднее, иллюзорнее, тем отчетливее ощущение, что истина ухвачена. Не поэтому ли авторы «Гражданина Кейна» решают утаить от читателей газет истинный смысл последних слов Кейна? «Розовый бутон» – это не просто торговая марка детских санок, это ключ к духовной вселенной Кейна, ключ от двери, ведущей в его подлинную жизнь, той двери, которой он так и не успел воспользоваться. Последний раз Кейн, окруженный весьма искусными и дорогостоящими иллюзиями, стучится в эту дверь, но она так и не открывается. Кейн умирает на пороге своей так и не начавшейся жизни и лишь наполовину досмотренного чужого сна.

«Розовый бутон» – «последний недостающий кусочек головоломки» – не найден журналистом Томпсоном. Не удается выложить мозаику и Сьюзен Александр. Нам снова не хватает какого-то одного последнего фрагмента, чтобы составить верное, истинное суждение о человеческой жизни. Мы помним, что незавершенность и раздробленность – не одно и тоже. Мозаика с недостающим фрагментом – символ целостности бытия, тогда как эклектичность и избыточность замка Ксанаду, в каком-то смысле тоже являющегося мозаикой, есть уже символ раздробленности. Готический камин соседствует с античным Геркулесом, а египетский сфинкс с венецианским барокко [325] так же, как принципы гражданина Кейна с беспринципностью господина Кейна. Заметим мимоходом, что незавершенность и раздробленность часто оказываются синонимами в эстетике постмодернизма, которая ставит под сомнение саму возможность целостности мироздания. В силу этого обстоятельства незавершенность и раздробленность легко заменяют друг друга. Эклектичность ничтоже сумняшеся выдается за незавершенность. И в то же время тяга ненормативной эстетики постмодернизма к иному, к другому, к выходящему за рамки, культ «другого» есть не что иное, как попытка преодоления раздробленности [326] . Примечательно то, что авторы фильма режиссер Уэллс и сценарист Манкевич уверены – Манкевич в большей степени, Уэллс в меньшей – что недостающий фрагмент мозаики, символический фрагмент символической мозаики, существует. Существуют санки, существует последний фрагмент картинки, которую выкладывает Сьюзен, ведь не могла же фабрика «ошибиться» и не вложить в упаковку мозаики последнюю деталь. Тогда как Куросава дает нам понять, что этого последнего фрагмента, последней детали нет и быть не может. Во-первых, мозаика не имеет границ, можно бесконечно приставлять к ней все новые и новые фрагменты, а во-вторых, духовную реальность невозможно промерить материальными величинами. Все же, что предлагает нам фильм Уэллса, – материально, начиная от символических санок, заканчивая символическим фрагментом мозаики. Обнаруженная зрителем фильма «Гражданин Кейн» главная недостающая деталь – санки – придает ту законченность истории и представлению о реальности, против которой протестует Куросава фильмом «Расёмон» и о которой начинает задумываться в начале 1940-х годов Уэллс, противопоставляющий надломленности и раздробленности своего героя вечную незавершенность как надежду на его же спасение.

Обращаясь к биографии Уэллса, Кузнецов подмечает следующую особенность. Почти ни один из творческих проектов режиссера не был доведен до конца или был завершен не им. «Мы видим, что что-то в творческой судьбе Уэллса располагало к незавершенности: возможно, его собственные глубинные эстетические пристрастия. Может быть, в этих пристрастиях заключена еще одна причина недовольства Уэллса саночками Манкевича: возможно, сам он, в глубине души, предпочитал открытый финал, наподобие того, что смог себе позволить Антониони в “Blow-up”, где тайна так и остается неразгаданной. Для этого, однако, должно было пройти более двадцати лет» [327] .

Мотив незавершенности чрезвычайно важен в отношении реальности как запредельной полноты беспрестанно обновляющегося бытия. И так же, как незавершенности противостоит раздробленность – реальности противостоит иллюзия. Любое строительство, будь то строительство замка, поэмы, сновидения, внешнего человека, самой жизни в ее земном измерении, непременно будет приостановлено. Любое расследование рано или поздно за недостаточностью улик, фрагментов, деталей зайдет в тупик. Гораздо большую опасность представляет подмена целого, пусть и вечно незавершенного, частями, которые не слышат друг друга, внутренний строй и порядок которых нарушен. И чем же? Погоней за внешним строем и порядком, погоней за видимой стороной осязаемых вещей. Погоней за маской вещи. И погоней за нашим внешним, тленным человеком. Апостол Павел не устает приободрять личность: «Посему мы не унываем; но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется» (2 Кор 4,16).

Одна из глав работы «Восстание масс» Ортеги-и-Гассета называется «Введение в анатомию массового человека». Испанский мыслитель задается вопросом, что породило феномен человека толпы, «возглавляющего европейскую жизнь» ХХ века? На этот вопрос, с тех же мировоззренческих позиций, что и Ортега-и-Гассет, но в ином ключе отвечает Вуди Аллен фильмом «Зелиг» (1983).

Аллен с присущим ему искрометным юмором описал не только анатомию массового человека, но и его физиологию. Режиссер, согласно легенде, заставил оператора топтать пленку ногами, чтобы состарить ее. Это делалось, как нам хотелось бы думать, не только для того чтобы придать отснятому материалу достоверность документа, но и для того чтобы уподобить псевдодокументальную ленту реально существующему рентгеновскому снимку, на котором запечатлено анатомическое строение массового человека. Человека как гражданина той или иной страны, представителя той или иной национальности, члена того или иного клуба, профсоюза, партии, не существующего, но благодаря чуду кино зафиксированного на пленке.

«Зелиг» – это диагноз, поставленный художником индустриальному обществу, под которое, к слову сказать, художник вынужден подстраиваться, которому он себя запродает, на которое совершает нападки, чтобы доказать себе, что он нечто особенное, а для этого нередко и скандализирует свою жизнь, превращая ее в сенсацию, с которым он, когда общество окончательно сходит с ума, заключает сделку, подпадая под обаяние сильной личности и, в конце концов, которому он, художник, навязывает не менее сомнительные ценности, чем общество навязывает ему. В шесть игр играет Леонард Зелиг, отнюдь не художник, а если и художник, то только в душе.