Ожидая встречи с Духом отца, Гамлет, как отмечает Выготский, приходит в ужас, «вдруг преображенный от невероятного ощущения близости встречи с Духом отца, призраком, пришельцем из иных стран». Это ужас мистический, воспламененный огнем, «рождающимся в ужаснувшейся душе от касания иному миру…». Необычайная глубина ощущения иного мира, мистической основы земной жизни всегда вызывает, по словам Выготского, ощущение провала времени. «Здесь путь от “психологии” к “философии”, изнутри – наружу, от ощущения к мировосприятию: глубоко художественная символическая черта» [338] . Для Гамлета «порвалась дней связующая нить», а для Томаса нарушилась причинно-следственная связь, потому что и Гамлету, и Томасу вдруг открылась реальность во всей ее ошеломляющей полноте. Другое дело, что Томас, как определенный тип личности, описанный В. Колотаевым в работе «Видимое против говоримого: Антониони и Флоренский», не готов к встрече с реальностью. Она лишь смутила его, растревожила, заставила задуматься.

Один из вечных вопросов классической литературы звучит так: кто безумен – мир или герой, берущийся доказать, что мир сошел с ума? Эту сложнейшую задачу ставят перед собой и Гамлет, и Дон Кихот, и князь Мышкин. Наконец, сам Христос и апостолы. «Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, то будь безумным, чтоб быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом» [339] (1Кор 3, 18–19). «Странные», «лишние», неудобные люди, которые выставляют миру такой нешуточный счет, часто сами балансируют на границе безумия, и поэтому миру ничего не стоит натянуть на них «смирительную рубаху» и объявить умалишенными [340] , а то и преступниками. «Вопрос о безумии Гамлета, – пишет Выготский, – есть вопрос о его состоянии после “рождения”, только определив его, можно понять смысл его безумия. Этот вопрос о безумии Гамлета, так и не разрешаемый пьесой до конца (притворяется ли Гамлет, прикидывается ли сумасшедшим или он действительно безумен? С одной стороны, явные указания на притворство, с другой – не менее явные следы подлинного безумия), показывает или, вернее, отражает в себе, заключает в себе всю двойственность трагедии: так и нельзя различить до конца ее, чтo Гамлет сам делает и чтo с ним делается, он ли играет безумием или оно им» [341] . Возможно ли переформулировать эту проблему так: антитеза реальности и игры обладает той же двойственностью, что и трагедия Шекспира «Гамлет»? Другими словами, отождествив духовную реальность с «притворством» Гамлета, пытающегося вывести короля на чистую воду, мы должны допустить, что временами разум принца действительно затмевается. Хотя он и отвечает Гильденстерну: «Я помешан только в норд-норд-вест. При южном ветре я еще отличу сокола от цапли». Ответ, безусловно, остроумный. Но вспомним первые симптомы душевной болезни героя чеховской «Палаты № 6» Ивана Дмитрича Громова. «Странно, что никогда в другое время мысль его не была так гибка и изобретательна…» [342] . А отождествив игру с размеренной жизнью студента Виттенбергского университета, какою Гамлет жил до явления ему Призрака, то есть, отождествив игру с «сонной, животной» [343] жизнью, какою и живут обыкновенно люди, по мнению Громова, мы должны допустить, что помешательство, не как недуг, а как стратегия принца, есть тоже особого рода игра, игра и только. Нам бы не хотелось так думать. Как же относятся реальность и игра к такой паре категориальных противоположностей, как разум и безумие? Соотносима ли духовная реальность с разумом? Ответ видится таким.

Реальность, как наша подлинная жизнь, и игра, как побег от подлинности, противостоят друг другу как разум и безумие только в том случае, если мы отождествим разум с наставлением апостола «быть мудрым в веке сем», то есть быть «безумным, чтобы быть мудрым», а под умопомешательством станем понимать «мудрость мира сего, которое есть безумие пред Богом». Таким образом, мы поневоле поставим знак равенства между разумом и сверхчувственным, мистическим, бессмертным, а безумие отождествим с рассудочностью, честолюбивыми земными стремлениями, бренностью. На свойственную разуму парадоксальность высшего порядка как на истинную мудрость указывает О. Седакова: «Мудрость открыта и едва ли не исчерпывается этой своей открытостью, разоруженностью, готовностью не отвечать насилием на насилие. В этом смысле мудрость безумна. Но это безумие и есть единственно возможный для нее практичный, благоразумный образ действий» [344] . О свойственной безумию агрессивной банальности, как «мудрости мира сего», мудрости ложной, замечательно сказал Е. Баратынский: «Дарует между нас и славу и позор / Торговой логики смышленый приговор» [345] . Реальность парадоксальна и потому воспринимается как безумие, игра логична и потому выдает себя за мудрость. Такая двойственность антитезы реальности и игры нами принимается, но стирать грань между реальностью и игрой, оригиналом и дубликатом, выдавая одно за другое, было бы неверно. Бытие, в котором, по выражению Баратынского, «с безумием граничит разуменье» [346] – один из ликов духовной реальности, не имеющий никакого отношения к игре.

Герой фильма Романа Поланского «Жилец» (1976), эмигрант Треловский, как и герой «Палаты № 6» Иван Дмитрич Громов, одержим манией преследования. Треловский пытается выяснить, почему из окна квартиры, которую он снимает, выбросилась девушка. Герой постепенно буквально влезает в шкуру девушки-самоубийцы. В какой-то момент Треловский ловит себя на том, что начинает терять свою личность, а вместе с личностью и разум. Не теми же ли самыми мотивами руководствуется другой герой рассказа «Палата № 6» – лечащий врач Громова, «замечательный человек в своем роде» Андрей Ефимыч Рагин? Сначала Рагин ведет с больным многочасовые душеспасительные беседы, что вызывает здоровое подозрение у недалекого окружения, а затем Рагин водворяется местным обществом в палату для душевнобольных. В первый и последний день своего пребывания в сумасшедшем доме в качестве пациента доктор Рагин, точно так же как и эмигрант Треловский, навестивший прикованную к больничной койке парижанку, как бы не уверен в том, что все это происходит с ним. И физическая смерть Рагина – доктор скончался от апоплексического удара – вовсе не означает того, что он покинул палату № 6. В палате осталась, если угодно, его душа – несгибаемый пациент Громов. Так же и Треловский не может покинуть больничную палату. Он обнаруживает себя в ней даже не после одного, а после нескольких самоубийств.

Мы не случайно обратились к проблеме, очерченной Выготским: каково же безумие Гамлета – мнимое или подлинное? Возможно, сам Гамлет и «выкарабкался», сохранив свой разум ясным до последнего вздоха, но сколько треловских и громовых, громовых и рагиных застряло в этой проблеме! Сколько идеалистов восприняли призыв апостола Павла «быть безумным, чтобы не быть мудрым» буквально или оказались в опасной близости от черты физического безумия! Казалось бы, от безумия до духовной реальности рукой подать, на самом же деле отказ от своей личности, добровольный или вынужденный, сфабрикованный окружающими или самим собой, тщательно спланированный или заставший врасплох (во второе верится меньше), означает и отказ от реальности. Однако фильм Поланского не о том, как и почему некий «маленький» или, с поправкой Киры Муратовой, «второстепенный» [347] человек сходит с ума, а о том, что свихнулся мир, что мир безнадежно болен. В изоляции и колпаке дурака нуждается прагматичный, алчный, иррациональный, кровожадный мир, а не отдельно взятый эмигрант Треловский. «9 августа 1969 года лидер хипповской коммуны Чарльз Мэнсон, называвший себя “Иисусом-Сатаной”, и его “племя” под безобидную песенку Helter-Skelter зверски убили беременную жену Полански Шерон Тэйт и нескольких ее друзей» [348] . И это себе позволили, правда, уже на излете эпохи фестивалей, поборники свободы хиппи, которые не только были далеки от насилия, но не позволяли себе «нависать» над другим и обременять его собой и своим взглядом на жизнь. И еще мир свихнулся, потому что одержим желанием не только лишить тебя близких людей, но и выбить у тебя из-под ног тебя самого, заменив тебя другим. Злая шутка? Да нет – статистика. Не ты первый, не ты последний. И сколько не раззявливай рот в крике, если лицо забинтовано, ты никогда не узнаешь, ты это кричишь или выбросившаяся из окна парижанка. Правда, возможна и другая трактовка этой экспрессионистской метафоры. Не скрывается ли за образом «парижанки» трагически погибшая жена Поланского Шерон Тэйт, на месте которой, как, вероятно, считал Поланский, должен был оказаться он? Но это только догадка.

В антиутопии Терри Гиллиама «Бразилия» (1984) один из террористов гибнет в ворохе бумаг. Гонимые вселенским сквозняком машинописные листы покрывают «борца за свободу» с головы до ног. Пришпоренные все тем же сквозняком, листы устремляются дальше, однако человека, которого они облепили, больше не существует. Человек, форму которого эти листы повторили, бесследно исчезает. Гиллиам словно бы говорит нам: «Человек – фантом, который может овеществиться только благодаря бюрократическому аппарату, и этот же аппарат способен подвергнуть человека “жесткому излучению”, превратив его в уличную или лагерную пыль».

Существо Поланского – то ли Треловский, то ли француженка – все же «прощупывается» под бинтами, и оно даже может крикнуть в отличие от Пола Хэкета – героя фильма Мартина Скорцезе «После работы» (1985). Компьютерный программист Пол Хэкет попадает в жуткий переплет. Скульптор Джулия превращает Пола в статую или, если следовать психоаналитическому коду прочтения фильма, – в новорожденного, в существо, целиком и полностью зависимое от женщины. Пол словно бы туго перепелёнут, а по сути – намертво загипсован. Все, что он может, – это дышать и видеть: герой безумно вращает глазами, и это глаза очередного Треловского. Гиллиам и Скорцезе, каждый преследуя свою цель, развили метафору Поланского. Для процедуры обезличивания годится всё: бинты, бумага, гипс, которые, конечно же, являются только символами покушения на нашу уникальность.

Дэвид Линч в фильме «Малхолланд-драйв» (2001) пошел еще дальше. Если под марлевой маской Поланского, под «бумажной маской» Гиллиама и под «гипсовой маской» Скорцезе кто-то все же скрывается, а точнее, не кто-то, а мы сами, невольно отождествляющие себя с героем, то за масками героев Линча – абсолютная пустота. «Под масками линчевских героев не скрываются подлинные их лица, потому что подлинных лиц нет, как нет ни сна, ни яви, ни зеркала, ни зазеркалья» [349] , – замечает кинокритик М. Брашинский. Что же, вступив на территорию постмодернизма (а картину Линча «Малхолланд-драйв» с ее концептуальным отсутствием точки отсчета можно считать посланием этого широкого культурного течения), мы утрачиваем не только лицо в его классическом понимании и маску в ее классическом понимании, но и само понятие действительности в ее традиционном понимании, а значит, ставится под сомнение и символический характер духовной реальности. Среди отзывов на фильмы финского режиссера Аки Каурисмяки есть весьма для темы нашего исследования показательный. Каурисмяки «контрабандой протаскивает на экран “реальность”, ставшую в постмодернистскую эпоху неприличной» [350] . Мы уклонимся от трактовки оппозиции реальности и игры в свете принципов эстетики постмодернизма, так как это тема достаточно исследована. Забинтованное существо Поланского, этот мунковский крик на краю то ли гибели, то ли мутации, то ли деконструкции, которой французский философ Жак Деррида придает бытийный смысл (деконструкция, как и открытая рана, позволяет сделать внутреннюю жизнь видимой [351] ), невольно подвели нас к тому кризису личности и культуры, логическим завершением которого явился постмодернизм.