«Наша задача, – писал Андре Бретон во “Втором манифесте” сюрреализма, – все яснее увидеть то, что без ведома человека ткется в глубинах его души» [405] . Не этих ли глубин, глубин темных, коснулся Ницше, когда заметил, что «при серьезно замышленном духовном освобождении человека его страсти и вожделения втайне тоже надеются извлечь для себя выгоду» [406] . Вернемся к «комнате желаний» из кинофильма «Сталкер». И. Евлампиев следующим образом определяет смысл существования «комнаты желаний»: «… человек, дойдя до нее, должен понять ложность прежней жизни и отказаться от всего того, что он раньше называл «желаниями»; если же он не поймет необходимости преображения своего существа и всей своей жизни и все-таки войдет в эту заветную комнату, он действительно получит исполнение своих желаний – подлинных и глубоких желаний, укорененных в его ложно ориентированной в мире душе, – и это станет крахом всего его бытия, его гибелью» [407] . Один из трех «гостей» Зоны – Писатель – дает убедительное объяснение тому, почему повесился учитель Сталкера Дикообраз. «Да он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются… а что ты там в голос кричишь… здесь то сбудется, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет… Дикообраза не алчность одолела; да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал, а получил кучу денег, и ничего иного получить не мог, потому что Дикообразу – дикообразово; а совесть, душевные муки – это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился» [408] . Другими словами, Дикообраз мнил, что ищет Бога, а комната преподнесла ему золотого тельца. То, что ткется без ведома человека в глубинах его души – дикообразово и нуждается в преображении, однако здесь сюрреализм и говорит: «стоп!». Сюрреалисты не ищут в глубинах души совесть, так как она, видимо, «ткется» под присмотром сознания, а значит, и лишена независимости: пристегнута к сознанию булавкой, как Настенька из «Белых ночей» к подолу старухи. Сюрреалистов же интересует подсознание и надреализм, то есть тот момент, когда Настенька дрожащими пальцами отстегивает булавку, чтобы избавиться от унизительной опеки, и дает волю своим желаниям.

Понятие автоматизма, введенное в обиход сюрреалистами и претендующее на то, чтобы лечь в основу одного из учений ХХ в., есть не что иное, как форма протеста против попирающего пятой землю порядка вещей, который нужно во что бы то ни стало поставить с ног на голову. Таким образом (водная конструкция «таким образом» взбесила бы сюрреалиста, ополчившегося на логику и разум), понятие «автоматизма» включает в себя политическую борьбу, абсурдные верования, алогическую драматургию, психоанализ, бессознательное, грезы, мечты и сновидения, отсутствие какой-либо «эстетической или моральной озабоченности» [409] , таинственную духовную область, границы которой с каждым новым сновидением расширяются; либидозный порыв, метафизику «абсолютного бунта» и «колдовскую заумь оккультных “чудес” [410] , спонтанность во всех ее мыслимых и немыслимых проявлениях, «алкоголь, табак, эфир, опиум…» [411] и даже способность в тени знамен мировой революции «мостить дорогу к Богу» [412] . Гремучая смесь. Подвесив оскотинившуюся действительность вниз головой, сюрреалист берется соскрести с нее ложь, но вскоре сам оказывается по уши в антиномиях, не только для него удобных – «бодрствование и сон», «разум и безумие», «объективное и субъективное», но и абсолютно ему ненужных – «дела и слова», «любовь и закон», наконец, «добро и зло». Когда вошедший во вкус ХХ век выбил из-под ног сюрреалиста сладкий бред и поставил сновидца-прагматика на изрытую снарядами и покрытую пеплом крематориев землю, то последнему пришлось поступиться частью своего безумия [413] . У безумия нашлись более солидные покровители, оно дискредитировало себя. С безумием, руки которого оказались по локоть в крови, не всем сюрреалистам было по дороге. Поль Элюар и Жан-Поль Сартр каждый по-своему расквитались с бретоновским сюрреализмом, не пожелавшим встать в ряды Сопротивления, а Андре Бретон в свою очередь порвал с испанцем Сальвадором Дали, откровенно славившим фашизм [414] . Однако такой «могучий ключ», как «автоматизм», продолжал открывать двери, ведущие в подвал и на чердак бессознательного, исследуя окрестности разума с пионерским задором.

Иррациональные подвальные, как и рациональные чердачные грезы [415] , о которых писал феноменолог Г. Башляр в «Поэтике пространства», равно годятся сновидцу, одной рукой отпускающему свое я в бездну, а другой рукой, причем зажмурившись, свое я ловящему. Все, что происходит помимо нашей воли, как бы автоматически, до того как мы успеем спохватиться и придать лицу и фигуре «умное» выражение, греет сердце сюрреалиста. Поэтому так ценится homo-сюрреализирующим способность считать, причем неважно, что: автомобили или звезды. Может быть, тот или иной предмет и не заслуживает того, чтобы ему посвятили оду, как это проделали Ильф и Петров с матрасом в романе «Двенадцать стульев» или Юрий Олеша с подушкой в повести «Зависть», но у него, у предмета, перефразируя Зощенко, «не записанного в бархатную книгу жизни», есть все права быть пересчитанным, получить порядковый номер, потому что, как только номер присвоен, бытие без этого предмета будет уже неполным. Так сюрреализм отвечает механизму обезличивания, способности ХХ столетия стирать в порошок не только царства и царей, но и незамысловатые предметы быта заодно с их хозяевами. Но так как сюрреализм привык действовать от противного, то есть автоматически, то он редко воскрешает обезличенный или стертый в порошок предмет. Скорее, сюрреализм оставляет место, когда-то занимаемое предметом, пустым. Сюрреализм не латает прорехи бытия, он торжественно заключает их в раму и приколачивает к раме название произведения, а точнее, название той или иной «операции вычитания». Название и порядковый номер для грезовидца одно и тоже.

Если бы Питер Гринуэй прибегнул к обратному отсчету в фильме «Отсчет утопленников» (1988), то он бы еще полнее реализовал идею распадающейся реальности. Из реальности Гринуэя не просто вычитаются некие явления, животные, законы морали и мужчины, их место тут же занимают дубликаты – трехмерные модели этих явлений и этих мужчин, поэтому исчезновение последних и остается никем не замеченным. Ванна, телефон, краска, клетка с кроликом, гроб, водокачка, пляж, тент, бита, мистер 70 и мистер 71 Ван Дайки, коровы, запах смерти, брелок от ключей, дуб, рыба, лодка вычитаются из реальности как материальные явления, а их место, пронумерованное мальчиком Сматом, тут же занимают их презентабельные, фотогеничные оболочки («знаки», как выразился бы постмодернист), а вовсе не их души, вовсе не идеи этих вещей, потому что если бы место вещи заняла идея этой вещи, то в полку реальности только бы прибыло. Давая оценку природе знака в концепции Жака Деррида, Н. Маньковская отмечает: «Знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов» [416] . Поэтому речь и идет только об убыли, об операции вычитания, о несбывшихся надеждах. Всё взаимозаменяемо, ничто не обладает уникальностью, имя побеждено цифрой, а шире – знаком. Убитые животные больше напоминают туши из натюрморта или муляжи, от которых требуется только добросовестная, если не нарочитая трехмерность, сходство, они – дубликаты. Разговоры о морали и норме уступают место изящным рассуждениям о пустяках, игре в слова, что тоже важно, потому что это хоть как-то компенсирует отсутствие мужчин в том мире, который вынуждены прибрать к рукам гринуэевские женщины. Когда Сисси Колпиттс оплакивают своих утопленных собственными руками мужей, они собирают воедино все самые дорогие воспоминания, с ними связанные, они жалеют их и жалеют себя, себя больше, но перепадает и мужьям. Садовникам, бизнесменам и безработным достается та нежность, которую они, как считают их жены, не заслужили. Так мужья творятся женами из праха, возвращаются к жизни, возвращаются той первооснове, воде, из которой они когда-то вышли. Трехмерные модели мужей, созданные воображением Колпиттс, хороши тем, что они пустотелы, прозрачны и безопасны. Они наполнены водой и ветром, с ними можно снова разговаривать, по крайней мере, уже есть о чем.

Сисси Колпиттс произвели уборку в своем жилище – типичный сюрреалистический акт. Они избавились от ненужного хлама, от заслоняющих солнце живых мертвецов. Так французские сюрреалисты во главе с Андре Бретоном в 1924 г. опубликовали памфлет «Труп», которым отпраздновали смерть писателя Анатоля Франса.

Призраки должны знать свое место. Патологоанатом хочет оживить одного из них, еще не поздно, но Сиси Колпиттс говорит ему: «Этого человека звали Харди, а не Лазарь», давая понять, что оживить можно того, кто почил, но как оживить того, кто не жил?

Фильм «Отсчет утопленников» – о великом и полном непонимании между женщиной и мужчиной. Три возраста женщины оплакивают три своих иллюзии: мужчина не может понять, мужчина не может удовлетворить, мужчина не может не разочаровать. Последняя их надежда – патологоанатом Меджет. У патологоанатома есть внутренний мир, более того, он – романтик, авантюрист, игрок, он способен на дружбу, но и Меджет не оправдывает надежд, так как спешит залезть под юбку. А внутренний мир – лишь прикрытие истинной сути Меджета, его примитивных желаний. Женщина для мужчины до известной степени та же «комната желаний», а комната, как мы хорошо усвоили, мстит. Гринуэевская женщина мстит гринуэевскому мужчине за то, что он не воспринимает ее всерьез, не разговаривает с ней, не озаряет ее жизнь, за то, что он торопится перейти к делу, исполняет его плохо, а затем торопится уйти. После этого, полагают Колпиттс, он заслуживает только смерти. От мужчины остается садовый инвентарь, печатная машинка, радиоприемник и картонная коробка с туфлями. Даже непонятно, для чего он приходит в мир с такими дикообразовыми намерениями.

Как бы ни назывались игры, в которые играют люди: «овцы и приливы», «крик палача» или «канат войны» – никто не знает их правил. Мы не знаем правил этих игр, как не можем их знать во сне, а еще точнее, как не можем их знать в жизни. Игра, как лейтмотив фильма «Отсчет утопленников», не более чем отвлекающий маневр, для того чтобы незаметно зайти в тыл и ударить неожиданно, застать врасплох, пролить свет на наше подсознание, которому, верный традициям сюрреализма, Гринуэй не устает приносить жертвы.

В фильме «Отсчет утопленников» звездное небо над головой существует отдельно от нравственного закона внутри человека, и сначала вычитается закон, а потом и небо, по крайней мере над головами девочки, прыгавшей через скакалку, и мальчика, на этой скакалке повесившегося. К чему этим детям взрослеть? Ведь однажды они окажутся у воды, и история повторится. Не мальчик Смат покидает этот мир, а – Бог. Смат лишь пытается пересчитать всех овец, все смерти и все листья на дубе. А после того как Бог покинул мир, реальность уподобляется свету погасшей звезды, который еще доходит до нас, но только для того, чтобы мы успели доиграть в наши игры.