А у Никулина – все друзья его звали просто Ю. В. – юмор был необыкновенный. Там, на съемках «Двадцати дней», был эпизод. Кто-то напомнил, что его герой Лопатин – все-таки фронтовик, в нем должно быть больше мужского, и если любовь – то он должен так обнять женщину, чтобы она повисла у него в этих крепких мужских объятиях. И в мою роль дописали фразу: «Обними меня, у тебя такие крепкие руки!..»

Снимаем. Режиссер предупреждает: «Юрий Владимирович, сейчас Люся вам скажет – мол, обними меня, у тебя такие крепкие руки… – и здесь вы берете ее на руки, ясно? Мотор, съемка!» И вдруг Никулин своим неповторимым тоном невозмутимо сообщает: «Не могу, у меня грыжа». – «Как грыжа?!!» – «Так – грыжа!». Режиссер приходит в ярость: «Так, взять на руки вы не можете – грыжа, сниматься анфас не можете – у вас уши торчат! Ничего не хочу знать – мотор!!!»

Я уже чувствую: что-то будет! Потому что глаза у Никулина уже к чему-то приготовились. Говорю свой текст: «Обними меня, у тебя такие крепкие руки». Режиссер: «Еще раз, можно сексуальней». Хотя нет, таких слов тогда не знали… – тогда вот так: «Можно душевней!»

У Никулина, вижу, уже зло пошло.

– Обними меня, у тебя такие крепкие руки!

Никулин хватает меня в объятия:

– Если бы ты знала, какие у меня ноги!!

И – все. Больше играть никто не мог. Я вывалилась из его объятий, все хохочут. Только Герман говорит:

– Что вы все смеетесь? Что он такого сказал?

Потому что он же весь там – в фильме, в войне. И вдруг! В такой момент!.. Нет, Никулин – клоун от Бога. Он умен. Он дипломат. Он эрудирован. Он все знает. Видите, я о нем говорю только в настоящем времени. Я не могу сказать – он был. Он – есть…

…Люсю слушали всегда завороженно: память вовремя подкидывала ей такие выразительные, смешные и трогательные детали, что рассказ превращался в маленький спектакль. Драма – а смешно. Война, холод – а тепло, потому что из того дальнего времени в наш маленький редакционный зал вместе с актрисой пришли очень хорошие люди. Каждый заглянул на миг – и исчез. Такая актриса, так нежно она умела срисовывать жизнь.

Об этом фильме «Двадцать дней без войны» писали много и восторженно, пытались разгадать тайну его поэтики, его невероятной достоверности. «Литгазета» особо отметила, что актриса не боится быть грубой, суховатой, где-то – некрасивой, необаятельной. Тем женственней эта Нина Николаевна, тем больше щемит сердце своей злосчастной правдой.

В этой роли Гурченко выразила свое давнее наблюдение: чтобы сохранить себя в беде, человек замыкается, впадает в анабиоз, в летаргию – пережидает нагрянувшую зиму, – а иначе не выжить. И все-таки жаждет открытости. И все-таки тоскует об искренности. И уж когда возвращается к людям – возникает такое братство, такое единение и такое родство, какое и в мечтах не привидится благополучным – они и не подозревают о существовании подобного счастья.

Роль позволила ей выйти вот на такой уровень обобщений. Ведь эта ее Нина Николаевна впервые ранена была не войной, вспомним: «Муж сбежал еще до войны… только вот ремень остался… все меня бросили – наверное, не случайно…» Чтобы пережить такое, не нужно особых исторических обстоятельств. Война только углубила горе, слила его с общим. Эта роль Гурченко – не только о женщине на войне. Это ее трактат о трагедии одиночества.

Встроенный в нее камертон – постоянное невидимое присутствие в ее сознании отца – позволял услышать правду роли. Она выверяла эту правду его временем. «Он бы сейчас совсем не мог приспособиться: он был человеком „того“ необыкновенного времени», – пишет она в «Моем взрослом детстве». С «тем» временем, прошедшим на грани нервного срыва, постоянно сверялась:

– Я на экране так же слепо и глупо люблю своего сына, как папа любил меня. Унижаю отчима моего сына так же, как папа порой унижал маму. И от этого любовь героини получилась мощной, необъятной, как у моего папы. В фильме ненавижу открыто, люблю открыто, говорю то, что думаю, с открытой душой, открытым сердцем. Пою тоже громко. Так в войну жили…

Это уже «творческая лаборатория» фильма «Вторая попытка Виктора Крохина», поставленного Игорем Шешуковым по сценарию Эдуарда Володарского. Камертон работал: она играла яростно, контрастно и откровенно, ничего не пытаясь притушить, прикрыть флером «приличий». Быт в этом фильме тоже был агрессивным, его детали густо заполняли кадр: ссоры, скандалы и своеобразное братство недавних послевоенных коммуналок выплеснулись в эпизодах, сыгранных актерами на грани гротеска, – но и это не было «краской», а было правдой, потому что и в жизни сам этот быт был гротеском.

Песня Высоцкого рвалась с экрана, тоже пытаясь напомнить о бедовом времени, когда

Трагизм кровоточащих душевных ран – открытый, на срыве, до хрипоты – казался чрезмерным: фильм лег на полку. А с ним осталась неизвестной зрителям одна из лучших работ актрисы. Сегодня в Интернете при большом желании можно найти и эту картину, только смотреть ее придется уже как экспонат музея – кино стареет еще быстрее, чем люди.

Тема встающей из руин жизни. Вот пишу сейчас эти слова, совершенно обычные для кинокритики тех лет, – и, вслед за моей героиней, кожей чувствую их несовременную выспренность. Изменилась сама природа кино: ну кто будет вникать в эти телячьи нежности под хруст попкорна! Кого заинтересуют подвалы и полуподвалы, из праха которых поднималась насмерть раненная, истекшая кровью страна – и, даже поднимаясь, продолжала размазывать по стенке своих сыновей.

Но в ту пору кино самоуверенно числило себя в одном ряду с театром и книгой. Вместе с ними искало ответы на загадки жизни – всерьез, настойчиво, истово. Скудость тогдашней киноафиши, как скудость тогдашней жизни, была, как ни странно, почти благом: каждый фильм воспринимался как событие, о каждом было время подумать. На это и рассчитано наше старое кино – похороненное, но не умирающее.