Шрифт:
Дизайн статуи Петра — всадник на эмблематической скале — придуман был Фальконе еще в Париже, во время бесед с Дени Дидро. Уже вдогонку другу, уехавшему в Петербург, Дидро, вовлеченный в проект, посылает полное описание своего видения скульптуры. В начале сентября 1766 года он указывает Фальконе:
«Заточи свой карандаш, возьми стек и покажи им своего героя на горячем коне, поднимающемся на большую скалу, служащую ему основанием и гонящего перед собой Варварство. Заставь изливаться прозрачную иолу из расщелин этой сканы; собери эти струи воды в необработанный, дикий бассейн. Служи общественной пользе, не вредя поэзии, чтобы я видел Варварство с наполовину распушенными, наполовину заплетенными в косу волосами, с телом, покрытым звериной шкурой, кидающее свирепый, угрожающий взгляд на твоего героя, страшась его и готовясь быть растоптанным копытами его коня. Пусть с одной стороны стоит Любовь народа с руками, простертыми к их законодателю. глядя на него и благодаря его. Пусть с другой стороны будет символ Нации, простертой на земле и спокойно наслаждающейся покоем, отдыхом и беспечностью»{284}.
Скульптор не раз вспоминал о том, что принципиальный эскиз памятника (всадник на эмблематической скале) был уже сделан «на краю стола» в парижской гостиной Дидро, под влиянием советов философа. Однако с последним, расширенным, вариантом памятника, описанным Дидро, Фапьконе не был согласен. Он полемизировал с другом-писателем, построившим воображаемый макет статуи по канонам литературной аллегории-заставки. Фальконе отвечал Дидро уже из Петербурга, напоминая, что существует разница между символизмом бронзы и символизмом поэтического воображения. В своем письме от 26 февраля 1767 года, отправленном уже после согласования дизайна скульптуры с императрицей, Фальконе сообщал:
«Памятник будет выполнен просто. Не будет ни Варварства, ни Любви народа, ни символа Нации. Эти фигуры, может быть, добавили бы больше поэзии литературному произведению, но в моем деле и в мои пятьдесят лет надо упрощать работу, если хочешь завершить ее. Добавьте к этому, что Петр Великий сам по себе и сюжет, и его символ: надо только это показать. Я стою поэтому за статую героя, которого представляю не великим полководцем и не завоевателем, каковыми, без сомнения, он был. Надо показать человечеству более прекрасное зрелище — фигуру основателя, законодателя, благодетеля своей страны. <…> Мой царь не держит в руках жезла; он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится. Он поднимается на скалу, которая служит ему основанием, — эмблема трудностей, которые он преодолел. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале — вот сюжет, который Петр Великий мне дает. Природа и сопротивление людей представляли для него наибольшие трудности, сила и упорство его гения преодолели их. Он быстро осуществил то добро, которого не хотели» {285} . [42]
42
О принципиальности замысла водрузить всадника на высокую гору свидетельствует следующий факт: «При употреблении г. Фальконет столько уменьшил сей камень, что потом надлежало его приставлять» (Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом. С. 94).
Фальконе детально обсуждал свою концепцию с Екатериной. Реальная фигура Петра вызывала у него двойственные чувства: 21 июня 1767 года он писал царице о том, что Петр вел свою страну как собрание слепых и глухих и иногда бил их своим скиптром{286}. Однако прогресс и вестернизация страны служили достаточным оправданием в глазах просветителя XVIII века. Первое, реально-временное и реально-национальное, должно быть редуцировано. Второе — это то, что видят и понимают потомки, не знавшие фигуру на коне в повседневной жизни. Для символической фигуры преобразователя России был придуман универсальный «костюм героя», как называл его Фальконе{287}. Одежда, представляющая собой нечто среднее между римской тогой и русским полукафтаньем, не должна была соотноситься с конкретным временем и страной. Фальконе не раз активно протестовал против всякого намерения одеть Петра в римскую или русскую одежду{288}.
Концептуальная позиция Фальконе, как видно из переписки со скульптором, нравилась Екатерине по ряду причин: она совпадала с ее желанием видеть фигуру не столько реально-историческую, сколько символическую. В 1764 году императрица забраковала ряд проектов памятника, предложенных академиком Якобом Штелином и основанных на воспроизведении на постаменте ключевых моментов петровской истории. Екатерина отвергла и использование старого пьедестала, сделанного к монументу Петра I работы К.-Б. Растрелли. Триумфальный столп-пьедестал, с барельефами по четырем сторонам, также повествовал о «славных» делах и победах императора. Вместо летописи должен был быть построен символ.
Эту концепцию памятника как ретроспективной утопии пропагандировал Фальконе. Фигура исполина, еще тесно связанная со стихией, соответствовала культивируемой мифологии. Логика была такова: Петр едва укротил природу (в том числе и человеческую) — Екатерина отполировывает и отшлифовывает страну-камень дальше.
Постамент-камень понравился Екатерине, она оказалась чрезвычайно терпимой к революционному по сути проекту Фальконе, отстаивавшему свой уникальный для того времени дизайн. В самом лингвистическом ореоле камня-постамента Екатерина, чрезвычайно чуткая к семантике имен (подробно объяснявшая Вольтеру значение собственного имени), видела несомненный резон.
Имя императора несло в себе ассоциации библейского ряда: «И Я говорю тебе: «ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою…»{289} В эпоху Петра I обыгрывание этой библейской цитаты входило в арсенал риторической традиции. Феофан Прокопович в «Слове на погребение всепресветлейшаго державнейшаго Петра Вел и ка го…» сопоставлял две России: «Застал он в тебе (в России. — В. П.) силу слабую и зделал по имени своему каменную»{290}. В эпоху Екатерины важно было слияние и фигуры, и самого «камня» в единое целое. На этом «камне», заложенном в начале века, уже новая императрица, Екатерина, созидала свою Россию.
Характерно, что позднее восприятие фигуры Петра и постамента как слитного «дикого» единства возникало у Жуковского в связи с церемонией открытия Александровой колонны 30 августа 1834 года. В «Воспоминании о торжестве 30-го августа 1834 года» он писал: «Там, на берегу Невы, подымается скала, дикая и безобразная, и на той скале всадник, столь же почти огромный, как сама она… и в виду этой скалы воздвигнута ныне другая, несравненно огромнее, но уже не дикая, из безобразных камней набросанная громада, а стройная, величественная, искусно округленная колонна. <…> Россия, прежде безобразная скала <…>, и ныне — стройная, единственная в свете своею огромностию колонна?»{291} Жуковский умело повторил здесь старую парадигму: «стройная» Александрова колонна также становится символом нового царствования (Александра I), воспринимаемым на фойе «дикой громады» Петровской эпохи, представленной Медным всадником Фальконе.