Шрифт:
Скульптурная метафора по отношению к петровским преобразованиям России оставалась актуальной и в конце XVIII столетия. H. М. Карамзин в набросках статьи о Петре, условно озаглавленных «Мысли для похвального Слова Петру I» (1798,1 июня), замечал: «Чтобы искусство Фидиаса тем более поразило нас, взглянем на безобразный кусок мрамора: «Вот из чего сотворил он Юпитера Олимпийского!”»{301} Петр 1, по Карамзину, вылепил Россию из неотесанного материала — и как Бог (в подтексте лежала библейская цитата), и как знаменитый греческий скульптор Фидий.
Метафорика сделалась еще более значимой в екатерининское время. Показательно, что Фальконе (автор скульптурной группы «Пигмалион и Галатея», 1763 год) в 1768 году подарил Академии художеств картину Франсуа Буше «Пигмалион и Галатея». Картина была выполнена с сохранением всех главных героев мифа — в центре, между фигурами Пигмалиона и Галатеи, изображалась богиня Афродита — в окружении нимф и амуров. Согласно мифу, кипрский царь Пигмалион, не желавший брать в жены развратных соотечественниц (поклонявшихся главной богине Кипра — Афродите), просил Афродиту оживить сотворенную им статую. Оживленная богиней Галатея стала женой Пигмалиона. Популярные в России «Метаморфозы» Овидия подробно излагали этот сюжет.
Такая — полная — версия древнего мифа, где центром оказывалась богиня Венера, и была взята на вооружение русскими поэтами. Она позволяла перенести акцент на заслуги новой императрицы, подчеркнуть ее «духовную», просветительскую роль. Роль Екатерины оказывалась более значимой, нежели роль Петра.
Екатерина (как Венера) «оживляет» материальную форму, сотворенную Петром. Отсылка к Венере передана у Хераскова всего одной, но емкой строчкой:
Не нужны Нимфы Ей, не нужны чудеса…Строчка (не очень понятная вне мифологического контекста) корреспондировала с этим мифом, как и с его иконографическими изображениями (прежде всего у Буше). Оба автора — Херасков и Сумароков — играли одновременно с библейской и языческой традицией: Екатерина — Венера уподоблялась и христианскому Богу, и языческой богине. «Сумароковская» группа вообще очень увлеклась и мифом, и Буше. В 1770-е годы (вероятнее всего, в сентябре 1776 года, по случаю бракосочетания Павла Петровича и Марии Федоровны) Майков пишет маленькую пьеску для театра — «драму с музыкой в одном действии» «Пигмалион, или Сила любви» (отдельное издание вышло в 1779 году).
В 1775 году Академический совет Академии художеств назначает художнику И.А. Акимову тему его картины: «Прометей делает статую по приказанию Минервы» (ныне хранится в Государственном Русском музее){302}. Сюжет картины использовал один из вариантов мифа, согласно которому Прометей создал человека из глины, а затем Афина Паллада вдохнула в это изваяние душу. Последняя версия мифа делалась особенно важной в связи с постоянным уподоблением Екатерины Афине Палладе (особенно популярной метафора стала в военной оде начала 1770-х годов). В такой трактовке роль Петра уподоблялась роли Прометея, основателя цивилизации.
Скульптура как политический манифест
Позднее идея инверсии памятников (не Екатерина Петру, а Петр — Екатерине) была подхвачена и гипертрофирована
А.С. Хвостовым, который в стихотворной надписи 1782 года не только приравнял Екатерину к Петру, но даже и возвысил над основателем Города. Лишь хронология помешала, согласно его мысли, воздать дань справедливости самой Екатерине:
Когда б устроил бог, творец земного чина. Чтоб ранее Петра жила Екатерина, В то время бы сия предивная гора Екатерину нам являла, не Петра{303}.Культурная дистрибуция ролей определила и надпись, сделанную на постаменте Медного всадника: Петру Первому Екатерина Вторая. В самой надписи все было абсолютно точно; однако сама императрица, словно оправдываясь в слишком заносчивом тексте, объясняла Гримму 9 марта 1783 года: «Критикуйте: «Petro Primo Catharina Secunda». Я пожелала, чтобы было так, потому что мне хотелось, чтобы знали, что это я, а не его супруга» {304} .
Объяснение, данное Гримму, конечно же, неискренне: малообразованная супруга Петра I давно перешла из пространства исторического в пространство анекдотическое. Екатерина II саркастически описывала Екатерину I в своей французской статье «Чесменский дворец», представляющей собой разговор между портретами и медальонами [45] .
45
В этой сатирической панораме царей и цариц, русских и зарубежных, выведена и супруга Петра I, которая рассуждает: «По собственному опыту вы знаете, что каждый царствует, как может; но, вероятно, дело это не такое трудное, так как мне говорили, что люди всякаго рода и всякаго возраста любят за него браться; я даже слыхала, что сапог Калигулы занимал некогда в Риме место приблизительно такое же, как я в Петербурге. <…> Полная и очень пышно одетая, в кресле, с локотниками и под балдахином, я выполняла свое назначение и продолжала быть супругой монарха, котораго столько же боялись, сколько уважали, и потерю которого оплакивала я ежедневно. Имп. Анна. Да, моя любезная тетушка, в конце самых шумных пиршеств вы часто бывали растроганы. Имп. Елисавета (в сторону). Какой злой язык!» (Записки императрицы Екатерины Второй. СПб.: Изд. А.С. Суворина. 1907. С. 601). Эта история «в лицах», составленная из анекдотов и придворных сплетен (содержащая, в частности, намек на склонность к пьяной чувствительности супруги Петра I). отражает попытку Екатерины составить своего рода метатекст и метаисторию, соединить дистанцированных в пространстве и времени высоких героев, репрезентированных их иконическими изображениями.
Расподобление с Екатериной I, обозначенное как главный мотив выбора надписи на памятнике, носило фиктивный характер. На самом деле эту надпись придумал сам Фальконе; 14 августа 1770 года он писал Екатерине о модели памятника: «Я сделал у основания статуи короткую надпись: Petro Primo Catharina Secunda posuit. <…> Это тот лапидарный стиль, который самым лучшим образом употребляли древние для надписей на своих монументах»{305}.
Тем не менее при всей лапидарности сложение двух имен (в особенности в латинской версии) производило эффект политической манифестации: надпись как раз и означала преемственность по заслугам и масштабу личности.