Напротив, читатель «монтажной» прозы, зритель «монтажного» спектакля, фильма или картины воспринимает перестановку кусков и «разнофактурность» произведения не как следствие авторского своеволия, но как смысловую особенность «современной» картины мира, не зависящую напрямую от воли автора. Поэтому монтажное искусство более миметично («подражает» внеположным смысловым системам), чем стернианское повествование, — если говорить только о конструирующем монтаже. «Авангард [в его монтажном варианте] разоблачает репрезентацию и при этом использует ее для собственных нужд», — пишет А. Фоменко [167] .

Валерий Подорога считает одним из центральных образов исторического авангарда машину [168] . «Взгляд машины» становится, если использовать термин Шкловского, мотивировкой, которая позволяет художнику авангарда показать мир словно бы нечеловеческими глазами, — в оптике, не привязанной к человеческой субъективности. Но точнее было бы сравнить отдельные поэтики авторов авангарда не с реальными машинами, а с фантастическими — наподобие машины времени из романа Герберта Уэллса. Эти поэтики были конструированием новых, нарочито искусственных, непривычных познавательных позиций, которые позволяли иначе, чем прежде, воспринимать пространство и время — в ответ на радикальные изменения условий существования человека. Авторы авангарда и радикального модернизма стремились играть на опережение, изменяя человеческое восприятие прежде, чем оно будет дезориентировано социальным окружением [169] .

Аналитический монтаж показывает разнородные дискурсы, взаимодействующие в сознании автора или реципиента. В своей апелляции к спонтанности и одновременно — к рефлексии он возвращается на новом уровне к проблематике «стернианского» повествования, как будет показано в заключительных разделах книги.

Открытия философии и психологии конца XIX века в значительной степени повлияли на развитие искусства, в том числе и на становление монтажной стилистики. Александра Веттлауфер проследила это влияние, сопоставляя творчество писателя, художника, теоретика искусства и общественного деятеля Джона Рёскина (1819–1900) и французского поэта и художественного критика Жюля Лафорга (1860–1887) [170] . Оба они были теоретиками новой живописи и писали, что в действительности визуальный мир, окружающий человека, состоит из отдельных световых и цветовых фрагментов, связывающихся лишь в восприятии. При этом, например, Лафорг внимательно изучал работы немецкого философа Эдуарда фон Гартмана о роли бессознательного в эволюции человека (впоследствии эти работы оказали влияние на З. Фрейда и К. Г. Юнга) и сочинения психологов восприятия — Г. Т. Фехнера, Г. Л. Ф. Гельмгольца и других, философский «бэкграунд» Рёскина тоже был достаточно богатым.

Представление о мире как о комбинации вспышек-фрагментов и у Рёскина, и у Лафорга непосредственно реализовалось в их литературном творчестве. В цикле публицистических эссе «Fors Clavigera: письма к рабочим и труженикам Великобритании» (создавались и публиковались в 1871–1887 годах [171] ) Рёскин нарочито резко меняет темы, сталкивает разномасштабные образы, от общих социальных рассуждений переходит к описанию уличных сцен и т. п.

Лафорг предлагает еще более разорванную, чем у Рёскина, картину действительности в стихотворении в прозе «Grande complainte de la ville de Paris» (1884, в переводе В. Рогова оно названо «Великий плач города Парижа», более правильный перевод — «Великий плач о городе Париже» или «Слово о бедах города Парижа»). Жанр этого сочинения Лафорг обозначил как «белая проза» («Prose blanche») — очевидно, по аналогии с существовавшим уже тогда во французском языке выражением «белый стих» («vers blanc»). Это стихотворение вплотную подходит к идее монтажа в литературе — оно состоит из отдельных фраз, цитирующих уличные объявления, рифмованные прибаутки торговцев, заголовки газет, бюрократические обороты и т. п. Короткие назывные фразы метафорически описывают различные типажи парижских улиц («Aux commis, des Niobides; des faunesses aux Christs…»). В целом создается картина городской суеты, неясная печаль которой показана гораздо более скрыто и не так публицистически, чем в стихотворении Некрасова «Утро». Стихотворение обрывается словно бы на полуслове:

Если говорить не о Рёскине, а только о Лафорге, необходимо, конечно, учесть, что эстетика французского стихотворения в прозе, разработанная поэтом Алоизиюсом Бертраном (Aloysius Bertrand, 1807–1841) и оказавшая очень большое влияние на Лафорга, изначально ориентировалась на романтическую экспрессию и «фрагментацию» изображаемого мира (Веттлауфер в своей статье не учитывает влияния этой традиции). Стихотворения Бертрана часто разделены на отдельные, сопоставленные друг с другом фрагменты: