Сюжета в общепринятом смысле в книгах Улитина нет. Сам он придумал термин «стилистика скрытого сюжета». Критик Андрей Урицкий пишет:

Это визуальное отношение к книге прямо восстанавливает европейскую традицию, начатую поэмой Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая». Скорее всего, на Улитина повлиял не сам Малларме, а восходящая к нему русская традиция футуристической самодельной книги, но Улитин словно бы задним числом усилил в этой традиции западноевропейские элементы.

Приведу фрагмент из уже упоминавшегося текста 1978 года «Ворота Кавказа», где монтажная структура выражена довольно ясно уже на уровне собственно текста:

В этом относительно небольшом фрагменте соединены отсылки к событиям, относящимся к четырем периодам — к современности повествователя (1977–1978 годы), его относительно давнему «оттепельному» прошлому («Для 55 года это новая мысль»; «Это было в 65 году», упоминание пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот» и нашумевшего «шестидесятнического» спектакля по ней [801] ), к предвоенному времени (общежитие ИФЛИ на улице Усачева, упоминание фильма «Три товарища» [802] ) и к молодости матери Улитина, Ульяны Улитиной (1912 год, женщина-врач приезжает работать в земском учреждении в Область войска Донского).

Вся эта калейдоскопическая временная структура «сшивается» фразами-лейтмотивами — такие дальние переклички, осуществляемые с помощью возвращающихся образов, тоже характерны для принципов монтажа в кинематографе 1920-х: «Тоже не будет разговора» — «С тех пор не было разговора». В произведениях Улитина одна и та же фраза может возникнуть как реплика одного из участников беседы, потом стать заголовком фрагмента, потом появиться еще несколько раз. (Ср. лейтмотивный характер образа украинской девушки с крышки бандуры в киносценарии Солженицына «Знают истину танки!».)

Улитин пользовался для своего письма автобиографическими методами — вспоминанием и фиксацией эпизодов из своего прошлого, чаще всего в виде намеков. Однако он не ставил своей задачей создание цельной или фрагментированной автобиографии. Его проза трансформирует восприятие исторического времени и конвенциональное представление о человеческом «я». Механизмы этой трансформации и их работа хорошо различимы в самом откровенном произведении Улитина — «Хабаровский резидент» (1961), текст которого стал известен даже в ближнем кругу писателя только после его смерти. «Хабаровского резидента» имеет смысл обсудить потому, что это сочинение в наибольшей степени похоже на традиционный автобиографический нарратив. Тем заметнее оказываются отличия.

Это эссе (насколько к сочинениям Улитина применимы традиционные жанровые определения) повествует о том, как Улитин в 1958 году встретился со своим бывшим соучеником Иваном Шатиловым — лидером Ленинской народной партии — и обсуждал поведение обоих на допросах, а также вопрос о том, как и почему их выдал Павел Коган. «Хабаровским резидентом» в этом сочинении назван Шатилов, после выхода из лагеря поселившийся в Хабаровске (и, к возмущению Улитина, вступивший в КПСС). Два бывших однокашника не могут найти общего языка: Шатилов, сохранивший свои амбиции лидера («курносый фюрер»), призывает своего собеседника стать тем Улитиным, которого он знал в 1938 году. Улитин 1958 года изумлен таким предложением.

Финал эссе:

Этот финал открыто демонстрирует — и такая экспликация встречается в творчестве Улитина едва ли не один-единственный раз, — что одна из важнейших задач его прозы — историческая и нравственная рефлексия. Предметом рефлексии является «я» — но не постоянное, а динамическое, негомогенное, множественное, реализующее разные возможности своего существования. Эта рефлексия неотделима от трансформации тех событий, что продумываются: они продолжают меняться каждый раз, когда о них вспоминают. М. Айзенберг отмечает склонность Улитина переигрывать и переосмыслять в своей прозе любую, в том числе и трагическую ситуацию — зачастую с помощью скрытых или явных цитат, помогавших избегать повторения уже известного и сменить ракурс взгляда [804] .