Шрифт:
…Милая моя маленькая трепещущая душа, как мало ты значила в мире, который мыслил другими категориями. Я хочу опять уйти в первую комнату. А на глаза постоянно лезет напоминание о второй комнате. Я с вами. Я с вами. Я с вами. Вы, которых никто не помнит, я с вами [821] .
…But I want them to be read with my own intonation. Then read them yourself. But I want to hear my own voice. I’m sick and tired to hear somebody else’s voices [822] .
821
Улитин П. Собака трижды героя // Улитин П. Разговор о рыбе. С. 103.
822
Улитин П. Черновик // Улитин П. Разговор о рыбе. С. 48.
Первая из этих цитат — почти визуальное (точнее, визуализированное) выражение отношения Улитина к истории. В истории для него важнее всего не значительные события, которые связываются в последовательный нарратив, а то, о чем «никто не помнит», — значение этих незаметных явлений и восстанавливает «маленькая трепещущая душа», которая тоже «мало… значит». Эти микроявления могут существовать только как изолированные фрагменты, в совокупности образующие ансамбль «забытых событий», организуемый с помощью монтажа. Но и повествователь их почти никогда не называет [823] , а лишь намекает на их существование, тем самым представляя каждое из них не как легитимную часть «большой» истории, а как элемент травмированной частной памяти. «Большие» нарративы, напротив, Улитин воспринимал как отчуждающие человека от собственной истории и нуждающиеся в дешифровке.
823
Единственное исключение в дошедших до нас произведениях — уже упомянутое эссе «Хабаровский резидент» (1961), в котором Улитин детально рассказывает об обстоятельствах, при которых был арестован в 1938-м.
Эту интерпретацию исторического процесса хорошо понимали и высоко ценили младшие друзья писателя. Зиновий Зиник пишет:
Проза Улитина — это приглашение, бесплатный пропуск в [нашу] собственную эпоху, куда нас не пускали не только тюремные решетки цензуры, но и намордники обличительных эпопей. Но пропуская нас в историю эпохи обманными ходами, он запутывал и историю своей собственной жизни [824] .
Отношение к незаметным, мало кому памятным событиям, однако, у всех персонажей Улитина (если угодно, у всех «я», действующих в его прозе) было эмоционально различным, и поэтому ему был необходим «монтаж модальностей». «To be read with my own intonation» означало для Улитина не позу романтического «лирического героя», всегда равного самому себе, а, наоборот, беспрестанные попытки приблизиться к «я», до которого на самом деле никак не дойти (в ходе операции, напоминающей герменевтический круг), и одновременно — максимально деконструировать представление о цельности сознания, стоящего за текстом.
824
Зиник З. Приветствую Ваш неуспех. С. 15.
Возможно, сама эта английская фраза была скрытым ответом на фразу из романа Сэмюэля Беккета «Моллой» (французское издание — 1951, перевод на английский при участии автора — 1955):
And every time I say, I said this, or I said that, or speak of a voice saying, far away inside me, Molloy, and then a fine phrase more or less clear and simple, or find myself compelled to attribute to others intelligible words, or hear my own voice uttering to others more or less articulate sounds, I am merely complying with the convention that demands you either lie or hold your peace [825] .
И всякий раз, когда я говорю, что сказал то или это, когда подаю голос, раздающийся где-то глубоко внутри, Моллой, а потом произношу прекрасную фразу, более или менее чистую и простую, или когда оказывается, что я должен объясниться с другими с использованием понятных им слов, или когда я слышу мой собственный голос, обращающий к другим более или менее разборчивые звуки — я всего лишь подчиняюсь установлению, которое требует от тебя или лгать, или держать язык за зубами.
825
Цит. по: Beckett S. Molloy / Transl. from French by P. Bowles in collaboration with Author. New York: Grove Press, 1955. P. 118–119. Благодарю З. Зиника за указание на этот источник. Улитин внимательно следил за творчеством Беккета.
Очень характерно для поэтики Улитина, что о страстном желании высказаться от своего собственного лица он написал на неродном языке и с использованием выражения, взятого из чужого текста.
В своем интересе к модальности Улитин действительно был наиболее радикальным из возможных оппонентов Солженицына, для которого ключевым элементом эстетики была психологическая типизация, создание характеров, социально нехарактерных и часто противоречивых, но всегда основанных на нескольких базовых эмоциях-«страстях». В рамках созданной Солженицыным эстетики модальность высказывания не могла становиться и не становилась предметом рефлексии и не обыгрывалась в монтажных композициях (хотя и менялась, как я попытался показать в предыдущей главе).
Обостренное внимание к модальности, последовательное выстраивание письма как серии пояснений к невидимому «скрытому сюжету» и неуверенность повествователя в том, что его текст может быть «read with his own intonation», имеют одну и ту же причину. Письмо Улитина — это письмо травмы.
Разрыв смысла как творческая сила
Письмо травмы стало еще с 1970-х годов предметом внимательного изучения психологов и филологов. Его постоянными признаками считают «вытеснение» самой травмы, которая не упоминается в тексте (или затрудненность разговора о ней), и непоследовательность в построении биографического нарратива [826] .
826
См. об этом работы, объединенные в сборнике «Травма: Пункты» (Под. ред. С. Ушакина и Е. Трубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009): Рождественская Е. Словами и телом: травма, нарратив, биография; Давуан Ф., Годийер Ж.-М. История по ту сторону травмы / Пер. с англ. Е. Трубиной; Карут К. Травма, время и история / Пер. с англ. Е. Трубиной. С. 108–132, 132–170, 561–581.
Сегодня понятие «письмо травмы» применяется все более расширительно. Так часто происходит с научными терминами, которые связаны с быстро растущей областью гуманитарных исследований, — ср. судьбу слова «миф» в науке 1970-х годов, когда широко развернулись работы по мифопоэтике литературы и мифогенном потенциале медиа. Однако произведения Улитина можно считать письмом травмы в достаточно узком смысле слова. Они принадлежат тому типу письма, в котором повествователь, биографически и психологически близкий к автору, воспринимает себя как одного из многих «потерпевших» в результате исторической катастрофы, а литературное творчество — как форму рефлексии этой катастрофы и одновременно метод личностного спасения, потенциально пригодный и для читателя. К этому же типу произведений можно отнести прозу О. Э. Мандельштама и роман Курта Воннегута «Бойня номер пять» [827] .
827
О прозе Мандельштама как о письме травмы см.: Липовецкий М. «И пустое место для остальных»: травма и поэтика метапрозы в «Египетской марке» О. Мандельштама // Травма. Пункты. С. 749–783. Признание посттравматической природы романа «Бойня номер пять» и его персонажа в американской критике является настолько общим местом, что американские студенты-филологи выбирают соответствующие темы для курсовых работ по творчеству Воннегута. Из «взрослой» научной литературы см., например: Vees-Gulani S. Diagnosing Billy Pilgrim: A Psychiatric Approach to Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five // Critique: Studies in Contemporary Fiction. 2003. Vol. 44. No. 2. P. 175–184.
Методология исследования травматических нарративов в ее нынешнем виде основана на том, что существует прямое соответствие между 1) рассказами травмированных пациентов — психоаналитику и 2) произведениями о травматических событиях. Эта аналогия мне кажется не совсем точной. Психоаналитики имеют дело с пациентами, которые чаще всего не могут вспомнить, что с ними произошло, или, в других случаях, не знают, как об этом рассказать, потому что не имеют для этого языковых средств [828] . И Мандельштам, и Улитин, и Курт Воннегут имели собственные представления о том, что произошло с ними и с окружавшим их обществом, и потенциально обладали достаточным ресурсом уже опробованного ранее литературного инструментария — однако предпочитали создавать вместо существующих форм выражения — новые. Все три автора, по-видимому, поняли, что использование монтажных принципов в прозе помогает представлять травму через разрыв в повествовании, рекомбинацию элементов текста, создание гетерогенной пространственно-временной структуры.
828
Рождественская Е. Словами и телом: травма, нарратив, биография // Травма: Пункты. С. 108–132.