Трьох важливих частин бракує нині цьому фасадові: насамперед одинадцяти східців, які колись підносили його над рівнем землі; не вистачає також нижнього ряду статуй, що стояли в нішах трьох порталів, і верхнього ряду статуй двадцяти восьми найстародавніших королів Франції, що прикрашали галерею першого ярусу, починаючи від Шільдеберга й кінчаючи Філіппом-Августом з королівською державою в руці.

А щодо сходів, то час, повільно й невпинно піднімаючи рівень грунту Сіте, примусив їх зникнути, давши дедалі більшому припливу паризького бруку поглинути одного по одному всі одинадцять східців, які посилювали враження величної височини цієї споруди; час дав Соборові, може, більше, ніж забрав у нього, бо саме час вкрив його фасад тим тьмяним кольором віків, завдяки якому період старості пам'ятників стає періодом їхньої краси.

Але хто скинув обидва ряди статуй? Хто спустошив ніші? Хто вирізав саме посередині центрального порталу цю недоладну нову стрілчасту арку? Хто насмілився вставити туди, поряд з арабесками Біскорнетта, ці позбавлені смаку важкі різьблені двері в стилі Людовіка XV? Люди, архітектори, художники наших часів.

А всередині храму — хто повалив цього колоса, статую святого Христофора, уславлену серед статуй так само, як Великий зал Палацу правосуддя серед інших залів, як шпиляста дзвіниця Страсбурзького собору серед дзвіниць? А безліч статуй, що населяли весь простір між колонами нефа та хорів, уклінні, виструнчені, кінні, статуї чоловіків, жінок, дітей, королів, єпископів, військових; кам'яні, мармурові, золоті, срібні, мідні, навіть воскові, хто їх брутально вигнав з храму? Не час.

А хто підмінив старовинний готичний вівтар, пишно заставлений раками, ковчежцями, цим великим мармуровим саркофагом, прикрашеним головами ангелів і хмарами, схожим на архітектурний взірець з церкви Валь-де-Грас або Дому інвалідів? Хто безглуздо вмурував цей громіздкий кам'яний анахронізм у карловінгську кам'яну підлогу роботи Еркандуса? Чи не Людовік XIV, що виконував заповіт Людовіка XIII?

А хто вставив холодні білі шиби замість барвистих вітражів, які приваблювали захоплений погляд наших батьків то до розети головного порталу, то до стрілчастих вікон вівтаря? Що сказав би який-небудь паламар XVI століття, побачивши цю жалюгідну жовту мазанину, якою наші ван-дали-архієпископи запаскудили свій собор? Він згадав би, що це була фарба, якою кат позначав будинки «затаврованих». Він згадав би палац Пті-Бурбон *, теж увесь вимазаний у жовтий колір на знак зради конетабля, «такою яскравою жовтою фарбою, — як каже Соваль, — і так добре виготуваною, що навіть ціле століття не змогло її знебарвити». Той паламар подумав би, що святе місце осквернили, і втік би.

А якщо ми, не спиняючи погляду на тисячах дрібних проявів варварства, піднімемося на самісінький дах Собору, то спитаємо себе: що зробили з цією невеличкою чарівною дзвіницею, яка спиралася на точку пересічення трьох нефів, не менш тендітна й не менш смілива, ніж її сусід (теж зруйнований), шпиль Святої Каплиці? Вона впиналася в небо набагато глибше від веж — струнка, загострена, дзвінка, ажурна! Один архітектор «доброго смаку» (1787) ампутував її і думав, що досить замаскувати рану цим широким свинцевим пластирем, схожим на покришку казана.

Отак поводилися з чудовими взірцями мистецтва середньовіччя майже в кожній країні, особливо у Франції. На руїнах Собору можна розрізнити три види пошкоджень, і всі три різною мірою порушують його цілість: насамперед час, який непомітно там і тут пощербив і вкрив іржею всю поверхню будівлі; згодом на нього безладно ринули сліпі й люті за своєю природою політичні та релігійні заколоти, що роздерли багаті шати його скульптур і різьблень, повибивали розети, розірвали намисто з арабесок і статуеток, знищили його статуї — одні за їхні тіари, другі — за їхні корони; і нарешті довершили руйнування моди, чимраз химерніші та безглуздіші, які при неминучому занепаді архітектури, починаючи з анархічних, але пишних відхилень доби Відродження, змінювали одна одну. Моди завдали більших пошкоджень, аніж заколоти. Вони вп'ялися в плоть, вони накинулися на кістяк середньовічного мистецтва; порушили його єдність, вони зрізали, покремсали, вбили форму і символ будівлі, її логіку й красу. А потім вони взялися до відбудови — на це не зважились ні час, ні заколоти. Вони зухвало, керуючись «добрим смаком», прикрасили рани пам'ятника готичної архітектури своїми жалюгідними недовговічними оздобами, мармуровими стрічками, металевими помпонами, яйцеподібними орнаментами, завитками, драпуваннями, обідками, гірляндами, торочками, кам'яними язиками полум'я, бронзовими хмарами, пухкенькими амурчиками і череватими херувимами, які, наче справжня проказа, починають роз'їдати лице мистецтва ще в каплиці Катерини Медічі і через два століття примушують його, змучене й спотворене, сконати в будуарі Дюбаррі *.

Отже, повторюємо, три види руйнувань, про які ми згадували вище, спотворюють тепер готичну архітектуру. Зморшки та нарости на шкірі —це справа часу. Сліди насильства, брутальності, побоїв, переламів — це справа заколотів від Лютера до Мірабо *. Покалічення, ампутації, вивихи, «реставрації», — це справа нібито грецької та римської, а по суті, варварської роботи професорів, що діють за приписами Вітрувія та Віньйоля *. Так чудове мистецтво, яке створили вандали, вбили академіки. До часу, до заколотів, які принаймні руйнують безсторонньо і не без величі, приєдналося безліч архітекторів, учених, дипломованих, присяжних і визнаних, які руйнували з холодністю та примхливістю поганого смаку, підміняли листям цикорію у стилі Людовіка XV мережива готики, для більшої слави Парфенона. Так осел хвицає конаючого лева, так гусінь точить, гризе й поступово з'їдає старого напівзасохлого дуба.

Який далекий той час, коли Робер Сеналіс, порівнюючи Собор Паризької богоматері з відомим храмом Діани в Ефесі, що був «так уславлений язичниками» і зробив безсмертним Герострата, вважав галльський Собор «пишнішим за довжиною, шириною, висотою та будовою» [52] .

Зрештою, Собор Паризької богоматері аж ніяк не є тим, що можна назвати цілісною, завершеною, визначеною пам'яткою. Це вже не романський, але ще й не готичний храм. Ця будова не становить собою певного стилю. Собор Паризької богоматері, на відміну від Турнюсського абатства, зовсім не має суворої і могутньої масивності, круглого й широкого склепіння, від наготи якого віє холодом, величної простоти будівель, основою яких є кругла арка. Він не схожий і на собор у Буржі, прекрасну, легку, багатообразну формою споруду, пишну, наїжачену, розквітлу стрілками склепіння. Не можна залічити Собор і до стародавньої сім'ї похмурих, таємничих, приземкуватих, наче придавлених круглим склепінням храмів, схожих, за винятком їхньої стелі, на єгипетські, цілком ієрогліфічних, жрецьких, символічних, більш обтяжених у своїх орнаментах ромбами й зигзагами, ніж квітами, більш квітами, ніж тваринами, більш тваринами, ніж людськими постатями, — творіння скоріше єпископів, ніж архітекторів; це перше перетворення мистецтва, наскрізь пройнятого теократичним та військовим духом мистецтва, що брало свій початок у Східній Римській імперії й дожило до часів Вільгельма Завойовника *. Неможливо залічити наш Собор і до другої сім'ї соборів, високих, легких, багатих на вітражі та скульптури; гостроверхих формою, сміливих поставою, общинних і громадянських, як політичні символи; вільних, вибагливих, невгамовних, як твори мистецтва. Це перетворення архітектури, вже не ієрогліфічного, непорушного та жрецького, а художньо прогресивного й народного мистецтва, що починається після повернення з хрестових походів і кінчається за часів Людовіка XI. Отож Собор Паризької богоматері — не суто романського походження, як перші, і не суто арабського походження, як другі.

Це будівля перехідного періоду. Саксонський архітектор закінчував споруджувати перші стовпи нефа, коли стрілчасте склепіння, принесене з хрестових походів, переможно лягло на широкі романські капітелі, призначені тримати тільки півкруглі арки. Стрілчасте склепіння, неподільно пануючи відтоді, визначило стиль побудови Собору. Скромне й боязке спочатку, це склепіння розвертається, збільшується, але ще стримує себе, ще не сміє злетіти в небо своїми гострими шпилями, як це воно зробило згодом у безлічі чудових соборів. Його ніби ще стримує сусідство важких романських колон.