Крупные либеральные газеты Вены в целом поддерживали и пропагандировали венский модерн, способствуя таким образом росту антисемитских настроений: «еврейская пресса» для антисемитов всех разновидностей была ничуть не меньшим врагом. Как последний бастион австрийского либерализма — некогда весьма плодотворного, но уже давно утратившего политическую силу, — она всё ещё задавала тон в общественных и интеллектуальных дискуссиях. Газета «Нойе Фрайе Прессе» — это в глазах всей европейской общественности образец космополитической, либеральной немецкой газеты для правящих кругов. «Ноейс Винер Тагблатт», «Винер Зонн-унд-Монтагсцайтунг», еженедельные газеты «Ди Цайт», «Ди Ваге», «Факел» Карла Крауса (в своё время он, правда, был в оппозиции к либеральной «еврейской прессе»), — все эти издания стали трибуной для интеллектуалов и деятелей искусства, откуда те могли обращаться к своей публике. Не случайно столь широко распространилось мнение, что «еврейский модернизм» — это вовсе не искусство, а продукт предприимчивой «еврейской прессы».

«Немецкая пресса и её христианские читатели». Подпись: «В дерьме твои рот, в чернилах зад — гой рад хлебать печатный яд» (карикатура в сатирическом журнале «Кикерики», 12 мая 1912 года)

Атмосфера венского политического противостояния накалилась до предела, порой доходило до настоящих боёв между обоими большими лагерями: между «еврейской» и «антисемитской» прессой. Последняя использовала «здоровое мнение народа» против «еврейского модернизма». К стилю венской антисемитской прессы Гитлер прибегает даже в 1942 году: С помощью рецензий, которые один еврей накропал про другого, народу, слепо верящему печатному слову, внушали извращённое понимание искусства — полный китч представляли абсолютным совершенством… Писали, что эту мазню понять непросто, что проникнуть в содержание можно только, если полностью погрузиться в картину и т.д. Уже тогда, когда он, Гитлер, учился в Академии, подобную пачкотню выдавали, так же бессмысленно бряцая словами, за работы «ищущих» [367] .

В 1929 году Гитлер приведёт как доказательство могущества «еврейской прессы» кампанию в газетах «Нойе Фрайе Прессе» и «Нойес Винер Тагблатт», поддерживавших дирижёра Бруно Вальтера. В 1912 году 36-летний Бруно Вальтер, ранее Бруно Вальтер Шлезингер, дирижёр Венской придворной оперы и страстный поклонник творчества Густава Малера, был приглашён работать в Мюнхен. Однако либеральные венские газеты выступили за то, чтобы он остался в Придворной опере. Гитлер высказался следующим образом: До тех пор ни один человек не видел в господине Бруно Вальтере ничего особенного, но за какие-то три недели вокруг его головы появился нимб. И далее: Так венские и мюнхенские евреи совместными усилиями вознесли на недосягаемую высоту второсортного дирижёра, господина Шлезингера из Вены [368] .

В 1929 году Гитлер выступает против Макса Рейнхардта, и это продолжает старые венские баталии. Гитлер гневно нападает на интернационального театрального еврея, на Рейнхардтa alias Гольдмана (тот, ещё будучи молодым актёром, сменил фамилию Гольдман на фамилию Рейнхардт) и на планируемый им фестиваль в Мюнхене, называя его свинством и надругательством над религией. Народу преподносят грязь, актёрам выплачивают жалкие гонорары, организаторы-евреи гребут задарма огромные деньги, а налогоплательщикам выставят потом счёт! [369] И в другой речи: Когда настанет возрождение, мы будем черпать из резервуара достойного, честного немецкого искусства и немецких художников, нам не нужен будет этот интернациональный директор театра, мотающийся по миру, как цыган. Художники наподобие Рейнхардта распространяют заразу, разрушают наследие, которое мы так хотим сохранить [370] . Как и венские антисемиты рубежа веков, Гитлер объясняет успехи Рейнхардта происками международной еврейской прессы.

Ненависть Гитлера к «еврейской» художественной критике слышна во многих его высказываниях на посту рейхсканцлера. Например: Эта раса склонна унижать всё прекрасное, прибегая для этого чаще всего к умелой сатире. Но надо учесть, что за этим скрывается гораздо большее преступление: склонность к унижению и уничтожению вышестоящих [371] . Он демонстрировал и неприятие критиков как таковых: Я не выношу людей, чьё единственное занятие состоит в том, чтобы критиковать других [372] . Став рейхсканцлером, он запретил любую художественную критику в прессе и разрешил только «размышления об искусстве» и репортажи [373] .

На Альфреда Роллера, столь страстно почитаемого Гитлером, антисемитские газеты также постоянно нападали как на «прислужника евреев»: он был ближайшим соратником не только Малера, но и Рейнхардта. В Вене вышла в его постановке скандальная «Саломея», а в 1909 году ещё и «Электра». Кульминацией его сотрудничества с Рейнхардтом и Штраусом в 1911 году стала мировая премьера «Кавалера роз» в Дрездене, эта постановка вплоть до сегодняшнего дня считается образцовой. В том же году Роллер оформил в Вене театральный спектакль Рейнхардта в цирке Буша: это «Царь Эдип» Софокла в обработке Гофмансталя, а в 1912 году — «Имярек» Гофмансталя. Массовые инсценировки, так называемый «театр пяти тысяч» с использованием множества световых и звуковых эффектов, порывали с традицией старого театра (сцена-коробка, узкие ложи и ярусы), ориентировались на широкую публику. Цена на билет была низкой, пускали всех и в любой одежде.

Рецензии на эти сенсационные постановки оказались неожиданными: в антисемитских газетах их проклинали, в либеральных одобряли и даже восхваляли. И снова Карл Краус оказался тем, кто со своим «Факелом» плыл против течения и критиковал Рейнхардта, этого «антрепренёра, витающего в облаках» [374] . «Драматургическая империя» Рейнхардта якобы обязана своим существованиям «лишь мощности его локтей…, которую он с тем же успехом мог бы проявить в банковском деле или в газете» [375] . Насмешки Крауса над «господами-создателями галиматьи» [376] были нацелены на концепцию универсального произведения искусства, которую страстно отстаивал Роллер.

Наследник престола Франц Фердинанд, стоящий на позициях христианских социалистов, сражался с Роллером более серьёзным оружием: он всеми средствами пытался противостоять назначению Роллера на пост директора венской Школы художественных искусств и ремесел в 1909 году. Когда Роллер всё же получил место, Франц Фердинанд «весьма настоятельно» приказал уважаемому венскому Музею прикладного искусства «никогда больше не выставлять современное прикладное искусство» — по его мнению, ничто иное, как «поделки масонов, евреев и республиканцев». Разрешалось выставлять только работы, выполненные в традиционном стиле [377] . Однако директор музея остался верен своей линии.