С греющим душу чувством духовной близости

Ваш В. И.

(10–25.01; 19–21.02.14)

Дорогие собеседники,

бывают эстетические путешествия длиною в год, иногда в жизнь, бывают и длиною в час или полтора, но при известных обстоятельствах и за них надо быть благодарным судьбе. Так, вчера мне удалось выбраться в берлинскую картинную галерею на организованную Гравюрным кабинетом (Kupferstichkabinett) выставку графики Пикассо, о которой я уже как-то кратко упоминал. Она открыта с 13.09.2013 по 12.01.2014 г. и напоминает мне роман в иллюстрациях, сделанных его главным персонажем. На стенах кое-где начертаны тексты: высказывания художника о себе и своих творческих принципах – прием довольно распространенный в современной музейной практике. Иногда он даже мешает сосредоточиться на экспонируемых произведениях и побуждает более размышлять о прочитанном, чем безмолвно погружаться в созерцание. Но мне удалось на этот раз обрести взаимообогатительное равновесие между текстами и графическими листами. Возникло ощущение: ты попал в книгу с картинками и бродишь по строчкам на скромных правах любознательного читателя, наклонного к гофманическим превращениям.

Выставку можно обозначить и как миниретроспективу, поскольку на экспозиции отражены главные периоды и темы творчества Пикассо. Она размещена в одном большом зале, но поскольку в его середине мудро поставили несколько высоких стендов, образующих род угловатой башни, то посетитель движется как бы по кругу, и конец смыкается с началом: подойдя к последнему стенду, невольно переходишь к первому и при желании и необходимом досуге проделываешь всю процедуру ad infinitum… Такое круговое движение не лишено символического смысла: жизнь художника предстает циклом, освобожденным от прямолинейной монотонности. Круг – прадревний символ вечности. В данном же случае он позволяет ощутить целостное (вневременное) Я художника, бросавшее многообразные и взаимопротиворечивые стилистические проекции в бурлящий поток своей последней инкарнации. Сам Пикассо считал себя мастером, лишенным стиля. Под стилем же он понимал определенную систему формообразующих принципов, которым подчиняет себя художник в ущерб бесчисленным возможностям, скрытым в глубинах его подсознания. Именно благодаря своей несвязанности «догматическим» подходом к стилю Пикассо предстает перед нами в смущающем виде «коллегии личностей» (заимствую это выражение у Андрея Белого), каждая из которых претендует на определенную независимость от других: не только стилистическую, но и биографическую. Симптоматично, что каждый стилистический период в творчестве Пикассо был – так или иначе – ознаменован связью с новой женщиной, внешне и внутренне воплощавшей для художника смену его эстетической парадигмы. Именно у Пикассо – в отличие от многих своих собратьев по искусству, довольствовавшихся ничем не омраченным донжуанством или даже попросту развратом, – выступает момент полибиографичности в рамках одной жизни. То, что другой растянул бы на несколько инкарнаций, Пикассо, повинуясь кармической необходимости, спрессовывает в одну. То, что для Петрарки символизировалось в Лауре, а для Данте – в Беатриче, для Пикассо выстроилось в ряд женских образов, воплощавших в себе полистилистический мир его эстетических идеалов. Пикассо всей своей жизнью и творчеством иллюстрирует мысль Андрея Белого о том, что «никакое "Я" по прямой линии невыражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою "роль"». Ранее Блаватская сравнивала отдельную человеческую жизнь с «ролью», а «высшее Я» (манас) с «актером», тогда как у Белого уже в рамках одной жизни задействована целая актерская труппа, каждый член которой исполняет свою роль. В таком случае «высшее Я» выступает в качестве «режиссера». Возникает проблема гармонизации «ролей» различных «актеров» (т. е. личностей, в понимании Андрея Белого), а «не изгнание "актеров" со сцены жизни за исключением одного».

Терминология Белого в этом вопросе отличается от бердяевской. Например, в своих «Воспоминаниях о Штейнере» Белый подчеркнул в самом начале, что будет писать о Штейнере «только как о человеке; не об индивидууме, а о личности». Напротив, вечное начало в человеке Бердяев называл личностью, тогда как индивидуум был для него «категорией натуралистической, биологической, социологической». Касаюсь этой терминологической разницы бегло и в расчете на то, что мы – в рамках наших рассуждений о мифе и символе – так или иначе должны затронуть вопрос о соотношении вечного и временного в человеке, поскольку от его решения (понимания) во многом зависит и характер наших герменевтических процедур. В конце концов, выбор терминов – дело философического вкуса. Я не придаю им большого значения, но хорошо бы – во избежание логомахических недоразумений – разъяснить особенности своей терминологии. По сути, Андрей Белый и Бердяев говорят об одном и том же: о сложном («многоэтажном») составе человеческой природы, включающем в себя и высшее – чисто духовное – начало. Мне нравятся и тот, и другой варианты, но чтобы внести некоторое единство в свое словоупотребление, пока буду придерживаться в терминологии Андрея Белого.

В жизни и творчестве Пикассо, например, отчетливо просматривается наличие множества «актеров», деятельность которых тем не менее контролируется невидимым «режиссером» – подлинным Я, – стоящим над миром своих проекций. Над первым стендом, на котором представлена ранняя графика художника, помещен любопытный текст высказывания Пикассо, позволяющий предположить наличие определенного «сценария», согласно которому мастер – казалось бы, со спонтанной иррациональностью – менял амплуа своих «актеров». Пикассо признается, что «голубой» и «розовый» периоды своего творчества он конципировал таким образом, чтобы, завоевав признание в качестве неоспоримого профессионала, далее позволить себе самые рискованные эксперименты. Возможно, Пикассо несколько преувеличил степень расчетливой осознанности смен своих эстетических парадигм, но и полностью игнорировать наличие «шахматных» ходов в его творчестве не представляется возможным. Известным преимуществом Пикассо – в данном отношении – является то, что он не обременял себя ни религиозными, ни метафизическими, ни тем более теософическими понятиями и представлениями, а действовал, исходя только из развитого в непрерывном творческом процессе интуитивного сознания своего высшего Я.

Для выражения этого непреходящего Я, т. е. самоощущаемой сущности собственного индивидуума, и следуя при этом не теориям, а верному художественному инстинкту, Пикассо обратился к мифическому образу Минотавра. Поскольку только «сочетанием несочетаемого» можно выразить невидимые, но доступные для самонаблюдения реальности, кроющиеся в глубинах человеческого существа, то вполне неизбежно творческое сознание порождает мифические имагинации, восходящие ко вневременному архетипу. С позиции метафизического синтетизма бросается в глаза, как сама логика, скрыто действующая в смене форм и видов символизации, привела в XX веке к новой интерпретации – традиционного для европейского искусства – мифологического репертуара.

Некто в черном: Так, так…

Автор: Хочешь сказать, что меня опять куда-то в сторону заносит…

Некто в черном (со вздохом):… На Крите летом дождей не бывает.

Пирлипат: Хочу на Крит.

Минотавр (внезапно появляясь в окне): коакс коакс…

Хорошо. Возвращаюсь к описанию выставки. Совершая круговое движение по залу, подходишь к зениту: духовному средоточию всей экспозиции. Тема трех стендов: «Minotaurus und andere mythische Gestalten» («Минотавр и другие мифические образы»). Не знаю, было ли это сознательно задумано устроителями или получилось без особого умысла, но у реципиента невольно складывается впечатление, что мифологический раздел образует средоточие, кульминационный пункт всей выставки. Смысловое движение идет по нарастающей, проходит через не лишенный сентиментальности мир клоунов и акробатов, приводит к портретам (по преимуществу женским) в разной степени деформации. К портретам примыкает стенд с натюрмортами, которые сам Пикассо без ложной скромности сравнивал с евангельскими притчами (на выставке это подкреплено соответствующей цитатой). Динамика продвижения по выставке сменяется контемплятивной статикой. Замираешь в присутствии мифических образов, затем следует нисхождение в мир человеческих страстей (в том числе и социально-политических, о чем свидетельствует раздел «Der engagierte Kunstler» («Ангажированный художник»). Наконец, несколько утомленное сознание поставлено перед проблемой интерпретации старых мастеров (Кранах, Рембрандт, Гойя) и ее решением, данным Пикассо. Опустясь таким образом к надиру, можно, посидев на скамейке, начать круговое движение сначала, пока не придет время выпить кофе в музейной ресторации. Но зенит не выходит из памяти и за кофе, кстати, весьма умеренного качества.

Зенитом выставочного зенита, точкой, в которую сходятся все смысловые линии творчества Пикассо, является для меня «Минотавромахия» («La minotauromachie») – крупноформатный офорт (49,8 x 69,3), выполненный с применением гратуара в 1935 году. В большинстве выставленные графические листы принадлежат Гравюрному кабинету (Kupferstichkabinett), размещенному в здании Картинной галереи, данный же экземпляр получен от расположенной по соседству Национальной галереи. Очевидно, что другой обладатель еще одного экземпляра – Museum Berggruen в Шарлоттенбурге – не пожелал расстаться со своим сокровищем. Именно в этом собрании я и увидел в первый раз (репродукции в книгах и альбомах не в счет) этот офорт, потрясающий сознание реципиента (имею в виду себя) по своему глубинному смыслу и блеску виртуозного выполнения. «Минотавромахия» относится к числу редких в творчестве Пикассо произведений, исполненных без утомительной поспешности. Конечно, стремительный темп, в котором работал художник, имел свои основания. Захваченный гераклитианским, кипящим потоком своего воображения, он едва успевал фиксировать предносившиеся ему образы, предоставляя последующим поколениям заняться более основательным развитием намеченных им форм и тем. Данный Пикассо шанс сохранить в искусстве принцип образности, не погрешив против основ современного сознания, не был использован. Творчество Пикассо знаменует не столько начало нового этапа в развитии европейского искусства, сколько звучит какофонически сумбурным реквиемом по классическому модерну, хотя в «Минотавромахии» легко обнаружить многообещающие задатки для будущего в той степени, в которой будет возможно возрождение мифа, иными словами, достижение ступени имагинативного сознания, способного воспринимать в глубинах души образы, символизирующие духовные реальности.

Драматургия выставки позволяет сопережить сложный путь Пикассо к обретению мифа и затем последующий откат с достигнутой им высоты. Как известно, образ Минотавра стал для него проекцией собственного Я. Оказалось, что только на уровне мифа возможно постижение своей собственной сущности, поднятое до уровня художественной имагинации и более реально раскрывающее невидимое ядро личности, чем десятки высказываний о ней. Но интерпретация реципиентом образа Минотавра на данной гравюре в качестве alter ego Пикассо не есть нечто первичное. Она принимается в расчет только в результате знакомства с соответствующей литературой или, по меньшей мере, с выставочной экспликацией. Мне же хотелось бы подчеркнуть эффект непосредственного воздействия данной гравюры на сознание.