Некто в черном (с необычной для него вежливостью): Ты, кажется, начал о передышке…

Да, передышка необходима, но, тем не менее, продолжение следует. Пока же хочу рассказать вам о ретроспективе Гётца (Karl Otto Gotz) в Новой национальной галерее (NNG). Посещение ее стало для меня приятной неожиданностью. Такая деталь сугубо частного характера не заслуживала бы даже упоминания, но в письме, предназначенном для прочтения собеседниками, сочувственно сопереживающими перипетии «эстетических путешествий» друг друга, полагаю, она будет не лишней, поскольку симптоматически характеризует исходную точку для последующего проведения герменевтической процедуры. Одно дело, если отправляешься на выставку, хотя бы в малой степени представляя себе, что тебя там ожидает, или попадаешь на нее без такой внутренней подготовки и должен быстро сориентироваться в новой и порой неожиданной музейной обстановке, требующей незамедлительной коррекции своей эстетической оптики.

Приведу варианты реакции, влекущей за собой быстрое решение в подобных ситуациях: «И зачем я сюда пришел?» – «Не имеет смысла терять время» – «Стоит все же разобраться» – «Пригодится для подогрева триаложной дискуссии» – «Может, я чего-то не понял (переоценил? недооценил? попал впросак?) – «Великолепно, наконец, я нашел свой идеал. Еще не все потеряно» и т. д. В любом случае «неожиданные» выставки являются поводом испытать свою способность к вынесению эстетического суждения, пригодность выработанных вкусовых критериев и, наконец, задуматься о полноте (или, наоборот, досадной ущербности) – выработанного в десятилетиях хождений по мировым музеям – представления о развитии изобразительного искусства. Вопрошания подобного рода сразу же возникли при посещении ретроспективы Гётца. Заглянул я на эту выставку, можно сказать, «случайно» (в таких «случайностях» и обнаруживает себя наша судьба, ускользающая от рациональных мотивировок), после посещения картинной галереи, расположенной, как вы помните, рядом с NNG, и тем самым уже почти полностью исчерпавшим запас сил, необходимых для концентрированного созерцания живописи (обстоятельство, немаловажное для реципиента и могущее сильно повлиять на первые впечатления и соответствующие оценки увиденных в первый раз произведений).

Ретроспектива Карла Отто Гётца в Новой национальной галерее

13.12. 2013 -02.03.2014.

Берлин

Многого я не ожидал, поскольку уже давно этот музей меня ничем особенно не радовал, и захотелось заглянуть в ютящийся там книжный киоск. У входа в галерею висел умеренных размеров непритязательный плакат с именем Гётца. Оно мне ничего не сказало: ни хорошего, ни плохого. Соответственно, следовало ожидать очередного набора артефактов и вымученно изобретательных комбинаций всяческих отбросов. Материала такого рода у меня накопилось достаточно – «одним бароном больше, одним бароном меньше», как выразился один из чеховских персонажей, или одной выставкой больше, одной выставкой меньше – уже не имеет для меня большого значения. И все же я решил пробежаться по выставке, чтобы с мрачным удовольствием поворчать на утомительный упадок изобразительного искусства. Однако в просторном зале не было ни композиций из ниточек, ни стеклянных ящиков с разрезанными тушами акул и баранов (один такой ящик красуется в берлинском музее современного искусства). На стендах висели картины мастера, уверенно чувствующего себя в мире абстрактной живописи.

Карл Отто Гётц.

Воссоединение – 3.10.90.

1990.

Саарландский музей. Саарбрюккен

Как приступить теперь к их описанию? Вижу несколько возможностей:

воспроизвести процесс усвоения и переработки увиденного – картина за картиной, пока из хаоса первых впечатлений не образовалось бы более или менее ясное представление о характере выставки, ее внутренняя оценка и, соответственно, последующее вчленение творчества Гётца в сложившийся в десятилетиях мой собственный «Воображаемый музей» в разделе «Немецкая живопись второй половины XX века»; такое описание заняло бы много места и времени и потребовало бы применения сложной литературной техники, способной воссоздать хаотические потоки в герменевтическом сознании; законы эпистолярного жанра препятствуют мне идти теперь по этому пути;

есть еще вариант: преподнести вам уже готовые результаты, поскольку после первого посещения я еще два раза бродил по выставке, уже экипированный фотоаппаратом и записной книжкой, и теперь могу говорить не только о первых и не лишенных хаотичности впечатлениях, но и о вполне очерченном мнении о творчества Гётца;

возможно в рамках постмодернистского дискурса написать письмо о трудностях написания письма и почему я воздерживаюсь в конечном итоге от сочинения уже начатой эпистолы.

Но не пора ли приступить к делу? Поскольку я еще внутренне не отошел от тем, пробужденных созерцанием «Минотавромахии», то невольно возникает желание сопоставить две выставки: графики Пикассо и ретроспективы Гётца. На первую из них я шел с ясным представлением об основных этапах творчества великого полистилиста, и в этом отношении ничего не переменилось и после двукратного ее посещения. Выставка обладала четко продуманной драматургией; совершая круговое движение по залу, плавно переходишь от одного периода к другому в хронологическом порядке. Тексты высказываний художника диалогично соответствовали тематике стендов. Таков сам тип выставки, на которой чувствуешь себя вполне уверенно и спокойно, не ждешь новых откровений, но зато получаешь возможность углубить уже имеющееся представление о творчестве художника, в данном случае – Пикассо.

Ретроспектива Гётца заставила меня прежде всего подумать о собственной оптике. Графика Пикассо не требовала в этом отношении каких-то особых корректив: уже известно, где требуется, говоря метафорически, увеличительное стекло, а где микроскоп (можно прибегнуть и к традиционным для глазной оптики понятиям дальнозоркости и близорукости). А что нужно для правильного восприятия картин Гётца? Ретроспектива, как потом мне стало ясно, отражает основные периоды его творчества, но не в линейно хронологическом, а скорее в лабиринтном порядке. Входя в выставочный зал, занимающий все пространство стеклянного «ящика» первого (по немецкому счету) этажа, попадаешь в отсек с двумя параллельно поставленными стендами – с картинами, поразившими с первого на них взгляда и заставившими заработать внутреннее «справочное бюро», срочно призванное подобрать аналогии увиденному. Но «бюро» не дало быстрого и внятного ответа, скорее, раздалось какое-то маловразумительное бормотание. Очень отдаленные ассоциации с дзенской каллиграфией, и не более того. А как определить время создания этих картин? «Бюро» опять замкнулось в молчании. Тем интенсивнее начинаешь сосредоточиваться на созерцании произведений Гётца, испытывая эдипову радость от встречи со Сфинксом: проба для способности ориентироваться в «незнакомой (эстетической) местности». Мне всегда нравились подобные ситуации.

Но все же мне стало как-то совестно занимать более ваше внимание такими затянувшимися воспоминаниями о блуждании в экспозиционных дебрях, хотя, если вынести за скобки чисто субъективно-личностный элемент, они дают повод поразмышлять о закономерностях, лежащих в основе формирования и вынесения эстетических суждений. «Прекрасно то, что нравится без понятия» [11] , -писал Кант. Это исходный пункт для вынесения непредвзятого эстетического суждения, но как редко мы бываем в действительности свободны от предрассудков и внушений. Тема о суггестивном воздействии организованной критики на сложение современного аукционно-выставочно-музейного ландшафта уже неоднократно поднималась в наших собеседованиях, и можно не повторяться. В Мюнхене с его богатой выставочной жизнью я имел возможность достаточно испытать степень моей собственной независимости и непредвзятости. В случае Макса Бекмана, Флэвина и Раушенберга я столкнулся с произведениями мастеров, относительно которых у меня давно сложилось негативное мнение. Однако непредвзятое – я бы назвал его чистым – восприятие этих работ победило мои предубеждения и им вопреки заставило радикально изменить рельефы собственного эстетического ландшафта. В отношении Гётца у меня не было ни предубеждений, ни восторгов просто потому, что его имя и творчество были мне совершенно неизвестны и нужно было начинать с нулевой точки. Но почему неизвестны? В ходе дальнейшего знакомства с этим мастером выяснилось, к моему великому смущению, что он считается принадлежащим к числу наиболее видных представителей абстрактного искусства в немецкой живописи второй половины XX века. Чем объяснить подобный пробел в моей эрудиции? Прежде всего тем, что картины Гётца никогда не попадались мне во всех крупных собраниях современного немецкого искусства. Если бы я где-нибудь увидел полотна типа тех, которые сразу же бросились мне в глаза при входе на выставку, то, конечно, мне захотелось бы поподробней узнать о столь примечательном мастере. При третьем посещении берлинской ретроспективы я специально занялся вопросом о месте нахождения экспонируемых произведений и обнаружил, что почти все они находятся либо в частных собраниях, либо в каких-то опять-таки малоизвестных и малодоступных фондах. Ни одной картины из музеев Берлина, Мюнхена, Франкфурта и Кёльна. Допускаю возможность корректив и делаю скидку на свою рассеянность и невнимательность, тем не менее факт остается фактом, что, наряду с полным признанием за Гётцом в искусствоведческой литературе значения выдающегося мастера и пролагателя новых путей, на практике он оказывается задвинутым куда-то на периферию эстетического ландшафта. Вообще, если в основном опираться на собственный музейный опыт и не заниматься специально изучением соответствующей литературы, то нелегко выработать связное представление о путях немецкого изобразительного искусства последних десятилетий. Все заслонила (и не без оснований) фигура Бойса, впечатляющая своими дерзновенными экспериментами. Видное место в музейно-выставочной иерархии вполне заслуженно занимают Герхард Рихтер и Ансельм Кифер. Также видные места в музеях заполнили работы мастеров, которые более или менее вписываются в писаные и неписаные стандарты и покорно соблюдают правила игры, принятые на современном художественном рынке. Но существует в германском пространстве еще ряд художников, которые назвались «тихими» (die stillen im Lande), убежденных в возможностях для дальнейшего развития живописи. Если иногда при посещении музеев кажется, что не только живопись, но и само искусство является чем-то безнадежно устаревшим, то время от времени наталкиваешься на работы, убеждающие в обратном. В каком-то отношении подобных немецких мастеров можно сравнить с Михаилом Шварцманом, творчеству которого – по аналогичным основаниям – до сих пор не найдено надлежащего места в истории искусства.

Есть еще одно обстоятельство, препятствующее известности подобных «тихих» художников. Дело в том, что, как правило, их работы находятся в частных коллекциях, к которым нет доступа. Недавно, обдумывая свои венские впечатления, я заинтересовался литературой об Эгоне Шиле (Egon Schile), и вот в одной книжечке автор выражает сожаление, что владелец ряда картин этого мастера не разрешает их репродуцировать. А без их учета неизбежно возникает одностороннее представление о творчестве Шиле. Теперь собрание Леопольда открыто для доступа и легло в основание нового музея в Вене. В Мюнхене также ряд частных собраний постепенно перешли в ведение Пинакотеки современного искусства. Этот музей обогатился огромной коллекцией сюрреалистов, ранее принадлежавшей промышленнику Тео Вормланду, а коллекция Брандхорста является теперь достоянием самостоятельного музея в Мюнхене и т. д. Знакомство же с творчеством Карла Гётца пока затруднено именно из-за того, что большинство его произведений находится в частных собраниях, и если бы не эта юбилейная ретроспектива, то мне трудно было бы составить адекватное представление о его месте в современном европейском искусстве…