Илл. 5.

Такого рода работ у Пригова много. Упомяну хотя бы цикл работ, связанных с беспредметностью Малевича, которая сначала реализуется в слове, а затем в форме, предстающей в трехмерном условном геометрическом пространстве в виде репрезентации. Эта условная геометрия пространства на листе — знак того, что речь идет о воображаемой инсталляции, которая в каком-то смысле является идеальной формой инсталляции, ее платонической идеей. Инсталляция сама есть продукт проникновения в наш мир фантомных объектов воображения. В этом смысле она является следующим шагом по отношению к графике и письму. Пригов писал об этом:

«<…> запечатлеваясь на бумаге в виде проекта, они как бы уже и осуществляются, истинно соответствуя истинной фантомной природе инсталляции. Собранные же вместе, они являют некий идеальный, небесный мир существования ангельских тел многочисленных инсталляций — такая вот виртуальная страна с ее чистыми обитателями.

Все проекты моих инсталляций представляют собой изображение некоего модельного пространства, которое в реализации в пределах конкретного помещения, конечно же, модифицируется соответственно ему, изменяясь порой до неузнаваемости. Но на бумаге оно существует в первозданной чистоте и нетронутости. Через это модельное инсталляционное пространство фантомов проходят многочисленные предметы и обитатели окружающего мира, обретая различные масштабы и сочетания, но окрашиваясь в основные неварьирующиеся цвета. В три метафизических цвета, кстати, основных цвета русских икон и русского авангарда начала века — черный, белый и красный.

Черный — цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый — цвет энергии и истечения. Красный — цвет жизни, Vita. Синонимами черного являются лиловый и фиолетовый. Белого — желтый и оранжевый. Красного — зеленый, на уровне распадения единого феномена жизни на жизнь вегетативную и кровенесущую»[95].

Илл. 6.

Проникновение «сквозь» делает возможным образование трехмерности, «инсталляционности», так как само проникновение сквозь медиум связано с временем, оно прибавляет к означаемому дополнительное измерение. В какой-то степени тут модель семиотической транзитности оказывается моделью творения. Особенно показателен в этой связи лист «Квадрат Малевича» (Илл. 6), неожиданно приобретающий в условном пространстве инсталляции квазиобъемность. И при этом квадрат не становится кубом, материальным телом. Это именно квазиобъемность репрезентации. Пригов подчеркивает это, спуская сверху на веревке плюшевого мишку, который повисает как бы внутри этого мнимого куба. И при этом он не просто повисает в пустоте мнимости, он наполовину окрашивается чернотой малевичевского квадрата. Он проникает внутрь мнимой фигуры, это именно форма проникновения — еще одной фигуры транзитности.

Илл. 7.

Имя Бога и тьма, беспредметные объекты Малевича и формы могут быть заменены иными элементами, но форма взаимообмена и проникновения сквозь медиум сохраняется Приговым во множестве работ даже тогда, когда обмен осуществляется между тьмой и тьмой, как в одной из вариаций на тему «Черного квадрата» Малевича (Илл. 7). В 1977 г., например, Пригов создал книжечку «Два портрета» (Илл. 8–12), где портреты Ленина и Брежнева обменивались значением через меняющуюся конфигурацию отверстий в страницах книги. Смысл возникает как взаимообмен и взаимопроникновение. При этом сюжет книги — это сюжет такого проникновения и обмена, идущего параллельно листанию страниц.

Илл. 8.

Илл. 9.

Илл. 10.

Илл. 11.

Илл. 12.

Такого рода семиотика усложняется в большом количестве работ, где бумага покрыта письмом, сквозь которое или на котором являют себя фигуры транзитности. Сошлюсь хотя бы на множество работ, выполненных на газетах. Газетный текст не принадлежит поэтике транзитности, он не связан с означаемыми на оборотной стороне бумаги, но является чисто поверхностным феноменом. Графемы тут отсылают друг к другу, но не к означаемым. Можно сказать, что такое письмо существует по законам, описанным Деррида, без референции. У Пригова есть работа, состоящая из четырех листов (Илл. 13). На трех из них изображены портреты — Человека, Пушкина и Лермонтова, а на четвертом изображена словесно-графическая вариация на тему лермонтовского «Бородина». «Портреты» тут выполнены традиционно карандашом по бумаге, то есть не обладают качествами транзитности, проникновения сквозь. О них и говорится как о продукте копирования некой модели, расположенной в этом мире. О Человеке:

«<…> что вы там говорите? Что? На меня похож? врете! Ну, действительно, поставил я как-то ясным весенним утром, когда плыли по ясному голубому небу прекрасные облака <…> поставил я значит перед собой зеркало / но это вовсе не значит, что на картинке я <…>».

Илл. 13.

О Лермонтове:

«Перед вами портрет великого русского поэта Михаила Юрьевича Лермонтова, вы понимаете сразу по непосредственности графики, по тому, что за образец взят известный портрет из полного собрания сочинения поэта <…>» и т. д.

Портреты тут инкорпорированы в текст и определяются как результаты копирования, имитации. Текст же совершенно подчинен принципу контекстуального ассоциирования. Одно слово тут тянет за собой другое. Особенно хорошо это видно на примере текста о Пушкине:

«Перед вами великий русский поэт, краса русской и советской нации, гордость всего человечества, смелый соперник титанов духа и искусства всех времен и народов как то: Гомер, Софокл, Эсхил, Эврипид, Сафо, Пиндар, Платон, Сократ, Эпикур, Демокрит, Демосфен, Диоген, Одиссей, Геракл, Зевс, Перикл, Цезарь, Антоний, Клеопатра, Овидий, Вергилий, Сенека, Птолемей, Пифагор, Фидий, Поликлет, Цицерон, Катулл, Тибул, Проперций, Спартак, Красс, Нерон, Мус ме Лесбия, Пришел увидел победил, Аве Цезарь маритуре те салютант, Августин, св. Антоний, Авенариус, Юстиниан, Боэций, Утешение философией, Божественная иерархия, Цель оправдывает средства, Ноблез оближ, шерше ля фам, Петрарка, Данте, Оставь надежду всяк сюда входящий <…>» и т. д.

Этот набор элементов лежит исключительно на плоскости, так как один влечет за собой другой по ассоциативной смежности. Портреты не пробиваются сквозь текст, а интегрируются в него. Письмо расступается, предоставляя место изображению, сделанному в той же семиотике.

Но такого рода тексты сами, по существу, являются плоскостью, слоем на бумаге, медиумом, сквозь который могут проступать транзитные тексты, где реализует себя обмен между тьмой и светом, где слово проступает «сквозь», проникает. При этом это слово — транзитная сущность — не имеет отношения к поверхностному тексту. Так, например, в работе «Икона» (Илл. 14) слово «икона» как бы проходит сквозь лист «Известий», на котором напечатаны ответы президента России газете. Газетный текст — чисто поверхностное явление, а «икона», возникающая из него, — это уже своего рода инсталляция, в которой некая божественная сущность манифестирует себя в мнимом инсталляционном пространстве.