«<…> проблемы новой антропологии выходят за узкие рамки проблем искусства, покрывая все пространство человеческого бытия и культуры в целом. <…> Единство всего предыдущего человеческого опыта в области культурно-эстетических проявлений зиждилось, и до сих пор пока зиждется, на общности антропологических оснований — последней актуальной утопии человечества <…>. Однако же все-таки человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов, шаг за шагом примиряется, привыкает к мысли о возможности существования жизни в неантропоморфном образе (курсив мой. — Л.С.). И надо заметить, что именно кинематограф и именно Голливуд, переняв многие функции[354] высокого искусства в проигрывании высоких интеллектуально-технократических мифов (попутно связав их с „низкой“ народной природно-фантазийной утопией), наиболее ярко и убедительно в последовательности производимых ими продуктов (от, скажем, Alien-1 до Alien-4) прошел путь от утверждения, что все неантропоморфное принципиально и неотвратимо враждебно человеку, до утверждения, что мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а на хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров»[355].

Эта идея сформировала скрытую основу текста «Ренат и Дракон», как бы испытывая критику на верность и превентивно отвергая соблазны поспешных выводов о том, что «расплывчатый Ренат <…> занят бесконечной борьбой с многоликим Драконом» и что «в приговском тексте беспрерывно варьируется некая изначальная, первичная матрица мифологической темы драконоборчества и змееборчества»[356].

5. Дракон и нейтрализация бинера[357]

В освещении этого круга тем особенно очевидна игра ДАПа с читателем, которая была характерна и для ценимого им больше всех иных А. Блока, и для некоторых других символистов (и для «преодолевших» их!), а именно: игра конфронтацией всякого рода полярностей и, в частности, полюсами хрестоматийно-известного и раритетного.

К общеизвестной протоформе ДАП отсылает сознание читателя, когда в плоскости «В-2. Второе начало какого-нибудь повествования» (действительно второе по счету) упоминает об изображении «драконоборца», подвергая его разглядыванию персонажем по имени Георгий, а в плоскости «Г. Середина какого-либо повествования, недалеко от начала какого-либо рассказа» русский «собеседник» (с. 40) отмечает в Ренате черты нерусскости и неантропоморфности — «драконоподобия» (см. с. 42 и 44, а также 122–123, 248, 291 и особенно 415, 436, 568, 573). Устами этого собеседника произносится: «Ты, милый, с Георгичами-то поосторожнее» (с. 40). Так — провокативно! — эксплицируется негативная связь мотива дракона в романе с преданием о св. Георгии-драконоборце (с. 563), однако теперь уже деканонизированном, как иронически заявлено в плоскости «ГЦ» (с. 565, 566). И именно это заявление нарратора о деканонизации св. Георгия по-игровому подвергает сомнению шаблонно напрашивающееся в контексте христианской культуры понимание мотива дракона исключительно как драконоборчества, дающее о себе знать в некоторых интерпретациях творчества ДАПа[358]. А поскольку в тексте не раз отчетливо намекается на родство самого Рената с драконом, которое соблазнительно проинтерпретировать и под утлом зрения психоанализа, сам Ренат в таком случае может рассматриваться как «мифологически обоснованный» антигерой, а вместе с тем и как неомифологически сконструированный персонаж, объединяющий собой архаическое наследие мифопоэтики с «неомифологизирующими драконологическими» играми искусства XX–XXI вв., восходящими к эпохе Р. Вагнера (в частности, к мотиву поединка Зигфрида с Фафнером) и символизма, унаследованными позднее самыми различными слоями искусств, вплоть до нынешних поп-жанров. Недаром в этом тексте ДАПа сливаются приемы квази-«сайенс-фикшн» с жанром «фэнтези».

Однако по ходу романа мало-помалу проясняется, что скрытое под этими намеками поле символических ассоциаций несравненно более широко. Оно охватывает чуть ли не все варианты современных драконологий как наиболее агрессивных фантомов нынешнего сознания — как претендующего на элитарность, так и упрощающе-массового[359]. Но сверх того оно — благодаря контекстуально мотивированной опоре на азиатские (китайские, японские, юго-восточно-азиатские, а также южно-сибирские) традиции — вводит в поле зрения европейского читателя мало известные ему смыслы, особенно активные в китайском ареале, где, по словам крупнейшего синолога Л. С. Васильева,

«на протяжении тысячелетий дракон всегда был первым в ряду обожествлявшихся китайцами животных (включая мифических монстров, что, добавлю, в нашем случае особенно важно. — Л.С.) и растений. Начиная с ханьского Лю Вана, дракон в Китае всегда был символом императора. Только сам император и ближайшие его родственники имели право на эмблему с изображением дракона с пятью когтями на конечностях. Родственники более далекие имели право лишь на четыре когтя, остальная родня и сановники — лишь на эмблему с изображением змееобразного существа (так сказать эрзац-дракона). Дракон в китайской мифологии имел определенный канонический облик, сущность которого по традиции сводилась к композиции из 9 черт… Обычно в Китае всегда выделяли несколько категорий драконов: небесных, земных, подземных. Кроме того, их делили на белых, голубых, красных, желтых и черных. Категория и цвет дракона в какой-то мере свидетельствовали о его основных функциях <…>. Хотя среди китайских драконов изредка встречались драконы-чудовища, символизировавшие зло, <…> в целом дракон в китайской мифологии, в отличие от европейской, всегда воспринимался как символ добра, мира и процветания <…> Этому в немалой степени способствовал культ дракона — подателя дождя»[360].

И не только: 4 дракона Лу Вана, божества 4 морей, окружавших со всех сторон четырехугольную землю, были покровителями водных стихий, и к ним обращались в случае засухи или наводнения[361]. Не менее значимо и распространенное также в более широком ареале восточных религий и шаманизма понимание дракона как главного агента связи неба и земли, воды и огня.

Васильев напоминает также, что «дракон был первым из четырех священных животных, издревле особо почитавшихся китайцами»[362], к чему следует добавить, что особо почитался он и в качестве отца другого священного животного — черепахи, драконова сына, который любит носить тяжести и панцирь которого слывет надежным материалом для гадания, т. е. для связи с верхними мирами. Следствием этого можно считать, видимо, и такие факты, как слияние главного праздника дракона с днем памяти Цюй Юаня, одного из крупнейших древнекитайских поэтов (III в. до н. э.), как и предание о том, что Конфуций, восхищаясь мудростью Лао-цзы, сравнивал его с драконом[363]. Значимость всей этой символики в тексте ДАПа не вызывает сомнений, требуя специального анализа как в аспекте нумерологии, так и в аспекте роли стихий. Очевидно также и то, что драконология ДАПа бесконфликтно объединяет перечисленные здесь значения, известные из восточных религий и шаманизма, с теософскими (Дракон как Страж Порога), гностическими, утверждающими дракона как путь сквозь все миры, и, наконец, алхимическими, унаследованными отчасти эзотерикой XX в., требующей оседлания дракона магом[364]. Особенно активны в тексте ДАПа намеки на дракона как на «сырую материю, рождаемую землей»[365] и предстоящую первой фазе трансформации — stato di putrefactio, т. е. физической дезинтеграции и очищения, сопровождаемого шаг за шагом процессом нейтрализации бинера и постепенным выявлением полного андрогина — в целях финального завершения «Великого дела» (Opus Magnum). Все это дает о себе знать в мотивах почернения рук Рената, а затем и Машеньки (мимоходом сближаемой с Манон Леско тем же мотивом почернения, с. 509), «чернотки» его брата Чингиза (что намекает на nigredo[366], т. е. первую фазу алхимической трансмутации), а затем и союзного восхождения Рената и Машеньки[367], в связи с которой — как бы попутно — обыгрывается идея вечной женственности в ее русско-символистском воплощении (эта тема со все большей настойчивостью развертывается по мере приближения к концовке текста, см. особенно с. 194, 509, 554–559, 562–568, 571–572, 575–576, где фигурируют вполне очевидные отсылки к Вл. Соловьеву, Блоку, идее вечной женственности[368], и с. 591–598, где мотив женственного преподносится в формах фэнтези).

Итак, среди всех фантомных созданий в романе Дракон фигурирует как наиболее агрессивная мыслеформа, охватывая чуть ли не все варианты и полюса как архаических, западных и восточных (выводящих за пределы антропного принципа), так и современных «драконологий», от драконьей серии романов Энн Маккефри и ее последователей в области паракультуры вплоть до ребячьих вымыслов, выдвинутых на первый план началом финальной плоскости «Э, Ю, Я. Обычный отрывок из какого-либо обычного повествования». Так или иначе, «драконья» мыслеформа дает о себе знать в тексте повсюду, почти во всех «информационных паттернах» (с. 48).

6. «Информационные паттерны»

Анализ «информационных паттернов» заслуживает специального внимания, так как их многообразием обеспечивается мутация роли нарратора и дополнительное умножение «плоскостей слова» как калейдоскопа «точек зрения». Многие плоскости перелагают мнения молвы: рассказы о городских и деревенских легендах, толках, кривотолках, слухах, болтовне и пересудах, выступления с трибуны и сплетни дачных писательских жен, которые весьма напоминают гоголевские диалоги дамы просто приятной и дамы, приятной во всех отношениях, но которые оказываются тоже источниками информации, так что, несмотря на множество «искривляющих линз неведения и непонимания» (с. 261), а также пересказов «недостоверных слов. Перевирая и переделывая» (с. 377), их приходится учитывать: ведь это ими создается огромнейший коллаж «фантомов культуры». Так и варианты сведений о протагонисте создают фантастически многогранную фигуру (ср.: «информации» о его родителях, братьях, сестре, об учебе, специальностях, коллегах и т. д.). Важно отметить, что рассказчик в тексте занимает как бы «некритическую» позицию по поводу этих сведений (функционирующих как виртуальная реальность), комментируя их попросту накладываемыми, завершающими плоскости финальными мазками: «Честно признаться, мне самому не очень-то все это внятно» (с. 36), «Да, много всего» (с. 127), «Вот сколько всего» (с. 150), «Вот что достоверного на данный момент» (с. 194), «Вот и понимай их» (с. 245), «Воздержимся от каких-либо комментариев» (с. 261), «Такое вот сообщение» (с. 606). Так многочисленнейшие варианты «высказываний», охватываемых текстом ДАПа, не отменяют друг друга, а создают многогранники сосуществующих мнений как «фантомов», калейдоскопом которых организуется поле культуры[369].